La propuesta de Pedro Costa (Portugal, 1959) está signada por su conocimiento de la obra de los grandes maestros y su profundo compromiso con su propia forma de ver y entender el cine como creación artística. Esto, sumado al giro estilístico que sufre su carrera a partir de las implicancias éticas de la honestidad del creador, hace que su cine resulte particularmente interesante en el panorama cinematográfico actual.
Su búsqueda creativa y la confrontación con la realidad lo conducen a la reevaluación de su manera de hacer cine a partir de su cuarto largometraje (En el cuarto de Vanda), situado en un barrio marginal de Lisboa. Se embarca así en el camino de la depuración de su estilo hacia la reducción de la distancia entre su creación y la realidad que desea aprehender; tarea que emprenderá en solitario.
En términos formales, existen una serie de recursos fundamentales que componen su estilo cinematográfico. En primer lugar se encuentra su uso del fuera de campo visual y sonoro, que puede ser espacial (una acción importante fuera del cuadro y presente por el sonido) o temporal (las personas continuamente relatan sucesos pasados, ubicando temporalmente al espectador por fuera de la escena). A partir de ello se construye la espacialidad del barrio y se brinda al espectador los elementos necesarios, como el piso sonoro que unifica la película, para desentrañar lo oculto y recomponer la realidad. Pedro Costa omite para mostrar, siendo que lo omitido está siempre presente en su ausencia, y extrema —por la misma— su importancia. El plano fijo, recurso que pauta su obra, es trabajado a partir de la luz cambiante, del enfrentamiento de las líneas, del movimiento de las personas que se erigen en volúmenes y del sonido del ambiente y de los relatos que lo atraviesan desde distintos lugares dentro y fuera de cuadro; elementos que buscan tensionar el plano y desequilibrar así su aparente estatismo.
En su siguiente película (¿Dónde yace tu sonrisa escondida?) Costa aborda el proceso creativo de los directores Jean-Marie Straub y Danielle Huillet, registrando la etapa de montaje de uno de sus films. Traslada sus recursos para capturar la tensión creativa de los realizadores y se sumerge en su universo teórico y estético, obtenido a partir de la reflexión continua sobre su trabajo y la materia que compone su arte. Straub y Huillet abogan por la noción de que el cine se halla en la sutura de los planos, dónde empiezan y dónde terminan. Costa profundiza, a partir de ello, en la relación entre forma y contenido en su propia obra.
Si bien documentar una realidad no es su objetivo principal, su obra se orienta hacia la aproximación de una verdad, que, según él, debe ser recogida a partir del trabajo con la sensibilidad del propio creador, y debe ser recompuesta por aquel espectador que esté dispuesto a hacerlo. Pareciera querer sugerir que la verdad no puede ser dada por el realizador, sino sólo sembrada. Su aproximación a un formalismo le da la mano a la prescindencia de los excesos, a una simplificación que no implica minimalismo sino una búsqueda de lo esencial. Con Juventud en marcha depura su estilo y se vuelca hacia un formalismo más acusado. Refina la concepción del plano y su tensión, así como la captura del fluir de las palabras recitadas por las personas-personajes. Según él “las grandes películas son, al mismo tiempo, muy realistas y poco realistas, muy naturales como artificiosas […]”.
Cabría preguntarse si en la pugna entre idea y forma no termina por imponer, a partir del estilo, la sensibilidad que fue a buscar en primer lugar, y si esta sensibilidad encausada en el formalismo no encubre la misma verdad que intentaba develar. Sigue siendo, no obstante, el espectador quien, en última instancia, posee la responsabilidad de dilucidar lo esencial que pueda encerrar la abstracción del director. Pedro Costa sería el primero en admitir que su búsqueda no estriba en una idolatrada originalidad, sino todo lo contrario, ir hacia los orígenes sustenta su creación artística:
“Ustedes, directores, que quieren hacer películas, ustedes deben trabajar en cada plano, en cada imagen, en cada parlamento de un actor, en cada sonido, deben trabajar como si estuvieran haciendo el primer plano jamás filmado, el primer sonido jamás escuchado. Eso no significa originalidad o algo por el estilo. En lo más mínimo, en verdad es exactamente lo contrario. Es una cuestión de trabajar con los sentimientos más antiguos, como lo hiciera Chaplin. Él trabajó, trabajó y trabajó, para mostrar sentimientos como si fuera la primera vez”.
