La propuesta de Pedro Costa (Portugal, 1959) está signada por su conocimiento de la obra de los grandes maestros y su profundo compromiso con su propia forma de ver y entender el cine como creación artística. Esto, sumado al giro estilístico que sufre su carrera a partir de las implicancias éticas de la honestidad del creador, hace que su cine resulte particularmente interesante en el panorama cinematográfico actual.
Su búsqueda creativa y la confrontación con la realidad lo conducen a la reevaluación de su manera de hacer cine a partir de su cuarto largometraje (En el cuarto de Vanda), situado en un barrio marginal de Lisboa. Se embarca así en el camino de la depuración de su estilo hacia la reducción de la distancia entre su creación y la realidad que desea aprehender; tarea que emprenderá en solitario.
En términos formales, existen una serie de recursos fundamentales que componen su estilo cinematográfico. En primer lugar se encuentra su uso del fuera de campo visual y sonoro, que puede ser espacial (una acción importante fuera del cuadro y presente por el sonido) o temporal (las personas continuamente relatan sucesos pasados, ubicando temporalmente al espectador por fuera de la escena). A partir de ello se construye la espacialidad del barrio y se brinda al espectador los elementos necesarios, como el piso sonoro que unifica la película, para desentrañar lo oculto y recomponer la realidad. Pedro Costa omite para mostrar, siendo que lo omitido está siempre presente en su ausencia, y extrema —por la misma— su importancia. El plano fijo, recurso que pauta su obra, es trabajado a partir de la luz cambiante, del enfrentamiento de las líneas, del movimiento de las personas que se erigen en volúmenes y del sonido del ambiente y de los relatos que lo atraviesan desde distintos lugares dentro y fuera de cuadro; elementos que buscan tensionar el plano y desequilibrar así su aparente estatismo.
En su siguiente película (¿Dónde yace tu sonrisa escondida?) Costa aborda el proceso creativo de los directores Jean-Marie Straub y Danielle Huillet, registrando la etapa de montaje de uno de sus films. Traslada sus recursos para capturar la tensión creativa de los realizadores y se sumerge en su universo teórico y estético, obtenido a partir de la reflexión continua sobre su trabajo y la materia que compone su arte. Straub y Huillet abogan por la noción de que el cine se halla en la sutura de los planos, dónde empiezan y dónde terminan. Costa profundiza, a partir de ello, en la relación entre forma y contenido en su propia obra.
Si bien documentar una realidad no es su objetivo principal, su obra se orienta hacia la aproximación de una verdad, que, según él, debe ser recogida a partir del trabajo con la sensibilidad del propio creador, y debe ser recompuesta por aquel espectador que esté dispuesto a hacerlo. Pareciera querer sugerir que la verdad no puede ser dada por el realizador, sino sólo sembrada. Su aproximación a un formalismo le da la mano a la prescindencia de los excesos, a una simplificación que no implica minimalismo sino una búsqueda de lo esencial. Con Juventud en marcha depura su estilo y se vuelca hacia un formalismo más acusado. Refina la concepción del plano y su tensión, así como la captura del fluir de las palabras recitadas por las personas-personajes. Según él “las grandes películas son, al mismo tiempo, muy realistas y poco realistas, muy naturales como artificiosas […]”.
Cabría preguntarse si en la pugna entre idea y forma no termina por imponer, a partir del estilo, la sensibilidad que fue a buscar en primer lugar, y si esta sensibilidad encausada en el formalismo no encubre la misma verdad que intentaba develar. Sigue siendo, no obstante, el espectador quien, en última instancia, posee la responsabilidad de dilucidar lo esencial que pueda encerrar la abstracción del director. Pedro Costa sería el primero en admitir que su búsqueda no estriba en una idolatrada originalidad, sino todo lo contrario, ir hacia los orígenes sustenta su creación artística:
“Ustedes, directores, que quieren hacer películas, ustedes deben trabajar en cada plano, en cada imagen, en cada parlamento de un actor, en cada sonido, deben trabajar como si estuvieran haciendo el primer plano jamás filmado, el primer sonido jamás escuchado. Eso no significa originalidad o algo por el estilo. En lo más mínimo, en verdad es exactamente lo contrario. Es una cuestión de trabajar con los sentimientos más antiguos, como lo hiciera Chaplin. Él trabajó, trabajó y trabajó, para mostrar sentimientos como si fuera la primera vez”.
La presencia y la ficción
“Vanda tendría otro origen o punto de partida, que corresponde quizá a lo único que tengo de bueno, si puede decirse, y es que creo profundamente en la presencia de ciertas personas. Eso viene de lejos, del origen del teatro, que debió de empezar así: bastaba que un tipo estuviera de pie y hablara y que hubiera otro que creyera en él. Que haya alguien que cuente. Es necesario que esté ahí, puesto que es él el que define el espacio. De tal manera que no sé ni pensar ni encuadrar si no tengo algo humano ante la cámara. Tengo el deseo y la convicción de que todo empezó por ahí. Por la entera presencia de alguien en un espacio controlado, dominado. Un encuadre, un texto que va a hablar a la gente, que va a anunciar, a inventar. Eso basta. Es mucho, viene de muy lejos, pero también es muy poco, entonces todo me vale, o casi. Cuando ruedo allí, en el barrio, cuando hago películas como las mías con gente como Vanda, Ventura, eso es evidente para todo el mundo, no sólo para mi. Creo profundamente que hay un trabajo que hacer y que basta con creer en la presencia de alguien. Hace falta saber quién es ese alguien, de dónde viene, cuál es su historia. Él se encuentra con que yo estoy en ese medio, en ese barrio, luego todo viene del mismo lugar, del mismo sufrimiento, del mismo agujero. Y, lo que también es muy importante, todo mira hacia el mismo horizonte. Sean jóvenes o viejos, mujeres o niños, hay en común esta especie de horizonte, o de ausencia de horizonte. Pero no de ilusión: la realidad no está nunca de rebajas.
De manera más precisa, diría que entre el otro y yo es muy combativo, nunca estaremos de acuerdo. No comprende, no sabe lo que quiero hacer, pero extrañamente cree en mí. Y yo creo en él, de esta misma manera extraña, sin conocer su pasado personal, secreto. Ventura o Vanda me dicen a menudo: “No creo ni por un momento que puedas conocerme, que puedas saber lo que he vivido”. Y respondo: “Está claro.” Hay un respeto, una distancia, un horizonte común. Con Vanda es diferente, quizá sea la diferencia de sexo. Pero con Ventura, es así. Me digo que es el agujero entre nosotros lo que va a hacer la película y no otra cosa. Es ese agujero negro, ese abismo que no comprendo, que seguramente él tampoco: lo que soy, de dónde vengo, qué voy a hacer, “¿qué es esto del cine?, ¿qué es lo que éste quiere contar sobre mí?”. Es muy combativo y eso trabaja.
Todo esto para decir que el barrio me ha permitido liberarme completamente de la idealización de mis primeras películas, de toda la cinefilia que había en mí, que todo el mundo lleva a sus espaladas. Me he liberado porque sabía que me iba a quedar. Durante el rodaje de Vanda comprendí que no sería sólo para esa película, sino para una larga temporada. También quizá porque tenía miedo de irme de allí, no sabría qué hacer en otra parte, no tengo ideas para guiones. Fuera como fuera, sabía que me iba a quedar, que podía hacer una película buena, mediana, mediocre o muy mala, y después hundirme allí como un viejo punky, beatnik, poeta o no sé qué, sin hacer nada y quizá entrar… Había ese riesgo, lo sentí, con la heroína. El anonimato total.
Pedro Costa — Extraído de “Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata”. Conversación con Pedro Costa – Collage de Andy Rector – Documentos.