Dodecá

La relación entre la guerra y el cine ha sido fecunda. No sólo ha sido la base sobre la cual se ha constituido un género, el cine bélico (con sus luces y sombras y sus gastados clichés) sino que también ha develado la responsabilidad de las imágenes, todas las imágenes, en tanto portadoras de una ideología, con sus respectivas implicancias éticas: en un extremo, el cine ha oficiado como propaganda bélica poniéndose del bando del Estado-Nación en el cual se produce, para justificar acciones aberrantes, fomentar el patriotismo, o endiosar a los líderes y combatientes. En el otro extremo, el cine ha sido un formidable medio para mostrar los desastres de la guerra, sus costos inmensos en lo que respecta a la continuidad de la vida humana.

Pero más allá de esos escarceos, en manos de los grandes maestros del cine, la guerra ha sido un motivo para contar la Historia o para contar historias, en las cuales se dejan ver las pasiones más hondas del ser humano, desde sus virtudes más excelsas hasta sus vicios más degradantes.

Los grandes maestros del cine – desde Charles Chaplin y Abel Gance hasta Luchino Visconti y Akira Kurosawa, pasando por Georg Wilhelm Pabst, Roberto Rosellini, Gillo Pontecorvo y Robert Bresson entre otros – han encontrado en las situaciones límites de la guerra, en tanto dimensión en la que lo sublime, lo inefable o lo obsceno colindan, la oportunidad para configurar un contexto narrativo en el cual pulsar las cuestiones éticas y los dilemas antropológicos primordiales de una humanidad que a lo largo de los siglos no ha logrado generar modos de vida en común que excluyan la violencia sistemática y organizada. Y no sólo han encontrado esos marcos narrativos, sino que se vieron impulsados a renovar, en el tratamiento del tema, aquellos recursos del lenguaje y el arte cinematográfico que encontraron limitados para dar cuenta de la realidad e irrealidad que toda guerra concita.

Para los jóvenes, por lo común tentados en sus pasiones extremas, la guerra ha sido siempre una condena (es apropiado recordar aquí el tópico de la “carne de cañón”) pero también ha oficiado como una fuerte atracción: y es que las situaciones límites son siempre para la juventud una oportunidad de tensar el significado de la propia existencia. El género bélico (con sus despliegues de acción, escenarios de grandes batallas y héroes desmesurados) ha resultado atractivo para la juventud, colmando a veces esa ansia de fascinación. Por su lado, y así lo entendemos al proponer este ciclo, el cine de los grandes maestros puede, una vez que se lo revisita
en el tratamiento de este tema, configurar también la oportunidad de reflexionar sobre algunas cuestiones claves de nuestro tiempo. Y es que la guerra plantea problemas de orden moral y político que, desde el límite que representa, puede alumbrar un presente en que los conflictos sociales y personales compulsan la validez de los modos de vida, y también de muerte.

El ciclo comienza este mes y se extenderá hasta octubre.

La obra de Chris Marker (Francia, 1921) es fundamentalmente documental, salvo por La Jetée, un clásico del cine mundial. Su cine ha sentado las bases de lo que hoy se conoce como documental creativo y ha influido a generaciones de directores del siglo XX, pero ha sido desconocida para el público en general. Este mes nos aproximamos a su obra con varias de sus películas fundamentales.

Era un objeto de forma curiosa. Una cajita de metal con los bordes redondeados e irregulares, con un agujero rectangular en el medio y, en el otro lado, un visor minúsculo, del tamaño de un euro. Con cuidado, había que introducir por arriba un fragmento de película (de película de verdad, con perforaciones y todo) y una ruedecilla de goma la bloqueaba. Al hacer girar un botón, la película se desplegaba, fotograma a fotograma. A decir verdad, cada fotograma representaba una toma distinta, así que aquello parecía más un visionado de diapositivas que un home cinema, a pesar de que las escenas eran planos magníficamente reproducidos de películas famosas: de Chaplin, Ben Hur, el Napoleón de Abel Gance… Si eras rico podías introducir la cajita en una especie de linterna mágica y proyectar las escenas sobre la pared (o sobre una pantalla, si eras muy rico). Yo tenía que contentarme con la versión más básica: apretar el ojo contra el visor y mirar. Este artilugio, ya olvidado, se llamaba Pathéorama. El nombre se podía leer en letras doradas sobre un fondo negro, con el legendario gallo Pathé cacareando ante un sol naciente.

El placer egoísta del poder mirar yo solo imágenes que pertenecían al inaccesible mundo del cine generó muy pronto un subproducto dialéctico: cuando aún no podía imaginar que tendría nada en común con el proceso del cine (cuyos principios básicos quedaban, como es natural, lejos de mi comprensión), había algo de la propia película que estaba a mi alcance, pedazos de celuloide que no eran muy distintos de los negativos fotográficos que te devolvían del laboratorio. Era algo que podía oler y tocar, algo del mundo real. ¿Y por qué (insinuaba mi Pepito Grillo dialéctico) no podría yo, por mi parte, hacer algo del mismo estilo? No necesitaba más que material translúcido y las dimensiones correctas. (Las perforaciones estaban ahí para hacer bonito, la ruedecilla las ignoraba). Así que con tijeras, pegamento y papel de calco hice una buena copia de la película del modelo Pathéorama. Después comencé a dibujar, fotograma a fotograma, una serie de posturas de mi gato (¿de quién si no?), con algunos intertítulos. Y de repente, el gato formaba parte del mismo universo que los personajes de Ben Hur o Napoleón. Había pasado al otro lado del espejo.

De los amigos de la escuela, Jonathan era el que tenía más prestigio; estaba dotado para la mecánica y tenía bastante inventiva. Diseñaba maquetas de teatro con telones deslizantes y luces intermitentes, y una orquesta en miniatura que surgía del foso mientras en un gramófono a manivela sonaba una marcha triunfal. Así pues, fue lógico que quisiera que fuera el primero en ver mi obra maestra. Yo estaba bastante orgulloso del resultado, y desplegué las aventuras del gato Riri, que presenté como “mi película”. Jonathan me hizo volver a la realidad. “Las películas tienen que moverse, estúpido”, me dijo. No se puede hacer una película con imágenes quietas”.

Pasaron 30 años. Entonces rodé La Jetée.

Chris Marker