Con «Los cuatrocientos golpes«, el jueves 4 de setiembre, dio comienzo en Dodecá una retrospectiva casi completa de la obra de uno de los maestros de la Nouvelle Vague francesa. François Truffaut, junto a Chabrol, Rohmer, Godard (entre otros), revolucionó las estructuras del cine francés de su tiempo (las del cine de «qualité«) proporcionando así nuevas formas y contenidos a la cinematografía mundial. El ciclo continuará en los próximos meses.
Suele dividirse la obra de Truffaut en dos grandes vertientes, aunque ya se sabe que toda clasificación tiene algo de artificio. De un lado estarían los films más o menos autobiográficos como la serie de «Antoine Doinel«, el personaje inaugurado por Jean-Pierre Léaud en Los cuatrocientos golpes, que habría de reaparecer en un episodio de El amor a los veinte años y en los largos La hora del amor, Domicilio conyugal y El amor en fuga. Del otro, una serie de títulos que presuntamente habrían interesado al director de manera más indirecta, por motivos estéticos, ideológicos o culturales.
De hecho, sin embargo, el cine de Truffaut exhibe una unidad fundamental, y hasta hay quien se ha puesto a contabilizar hasta qué punto se repiten en él determinados planos (palomas levantando el vuelo en La hora del amor y La novia vestía de negro, una casa cubierta de nieve en Disparen sobre el pianista y La sirena del Mississippi, huellas de pies en Jules et Jim, La novia vestía de negro, Fahrenheit 451, una salida precipitada del lecho conyugal en La piel dulce, La sirena del Mississippi y Domicilio conyugal), objetos (un juego de Los cuatrocientos golpes es recordado en El amor a los veinte años y practicado en El niño salvaje), hasta expresiones (un hombre describe a una mujer como una aparición en Jules et Jim, La novia vestía de negro, La hora del amor y Domicilio conyugal, mujeres abandonadas por sus maridos reconocen «con él nunca me he aburrido» en Piel dulce y Domicilio conyugal, hay cosas increíbles que son ciertas afirman respectivamente Jeanne Moreau y Catherine Deneuve en Jules et Jim y La sirena del Mississippi).
Tras esas constantes de detalle hay permanencias más profundas. La preocupación por temas vinculados a la niñez, reflejo de la propia, conflictuada infancia de Truffaut, asoman en Les mistons, Los cuatrocientos golpes, El niño salvaje, La piel dura, y la soledad es un rasgo reiterado en Antoine Doinel, en el Aznavour de Disparen sobre el pianista, en el bombero de Fahrenheit 451, el Don Juan de El amante del amor, diversos niños de La piel dura, la Adela Hugo de Historia de Adela H. y varios más.
A lo largo de su carrera y al igual que varios compañeros de generación, Truffaut esquivó el compromiso social o político expresos, una bandera que otros cineastas (Godard en algún momento) llegaron a enarbolar como esencial. Pero Truffaut unía su amor por el hombre (este hombre concreto, captado con sensibilidad y ternura, con humor y calidez) al amor por el cine, declarado explícitamente en una película completa (La noche americana) e implícitamente en todas las demás: los homenajes a Hitchcock, el cine negro o la comedia brillante en Disparen sobre el pianista, La novia vestía de negro, La sirena del Mississippi o Confidencialmente tuya, los elementos de melodrama y amor loco de La mujer de la próxima puerta, derivan de su experiencia en la butaca y de sus tiempos de crítico feroz para la revista Cahiers du Cinéma, de la cual salió al igual que otros de los maestros de la Nouvelle Vague. Admirador de la tradición narrativa del cine norteamericano, ese cine le devolvería el homenaje: Steven Spielberg lo invitó a participar en el elenco de Encuentros cercanos del tercer tipo, y Paul Mazursky moldeó su Willie Phil sobre el modelo de Jules et Jim. El presente ciclo, que proseguirá en próximos boletines, pretende proporcionar una visión razonablemente abarcadora de la obra de Truffaut.
