Alejandro Ventura Comas
Doctor en Comunicación (Universidad Pompeu Fabra)
alejandro@dodeca.org
INTRODUCCIÓN
En el año 1983, Andrei Tarkovski realiza Nostalgia, su primer filme fuera de la Unión Soviética porque “quería hablar de un estado anímico que surge en nosotros los rusos cuando estamos muy lejos de nuestra patria”. Ese proyecto estético de la memoria, que se presenta con imágenes recurrentes en tono sepia de la dacha familiar, alcanza su paroxismo en la extensa secuencia de la auto inmolación de Domenico, ese personaje excéntrico que utiliza Tarkovski para reivindicar el sentido espiritual de la vida frente al materialismo consumista de la posmodernidad. Esa secuencia adquiere una relevancia particular cuando Domenico profiere su proclama en la plaza del Campidoglio en Roma ante un público impávido con varios personajes que aparecen como suspendidos en el espacio y el tiempo, separados entre sí por diferentes tramos de una escalinata. En ese instante, el dispositivo simbólico utilizado por Tarkovski adquiere una vía de comunicación con otra escalinata famosa, pero ésta de 1925: la de El acorazado Potemkin de Serguei Eisenstein. Claro que, en lugar de aquella exaltación épica de las masas oprimidas, lo que aparece ahora es inacción y parálisis ante el discurso de ese intermediario espiritual que es Domenico; en lugar de la disolución del individuo en el colectivo revolucionario de Potemkin, el grito inocuo del desespero y sacrificio individual en Nostalgia. La propuesta es analizar, desde la perspectiva estética de la memoria en el cine comparado, el sentido conceptual, que en primera instancia parecería presentarse como diametralmente opuesto, de estas dos obras maestras.
2) ARTICULACIÓN INDIVIDUO Y SOCIEDAD
Comencemos enumerando las diferencias sustantivas en las concepciones de ambos directores respecto de la articulación entre individuo y sociedad.
Eisenstein — Tipos: “Una extensión cinematográfica de la forma literaria conocida con el nombre de sinécdoque, en donde la parte sustituye al todo: el obrero representa a la totalidad de la clase obrera. el capitalista a toda su clase, etc… procedente de la Commedia dell’arte, que prescindía de toda penetración psicológica en los individuos, fue abandonado paulatinamente por Eisenstein”. (RC, p. 21) Desde La huelga (1924) incorpora al héroe-masa. La parte indisoluble del todo. Parafraseando a Lenin: “Lo particular existe únicamente en función de lo general. Lo general no existe más que en lo particular, a través de lo particular” (RC, p. 112).
Tarkovski — Conexión universalista suprasocietal y supratemporal: “Todas mis películas tratan ese tema: que los hombres no están malviviendo, solitarios y abandonados, en un universo vacío, sino que con incontables lazos están unidos con el pasado y el futuro. Que toda persona puede, por ello, enlazar su destino con el mundo y la humanidad” (ET, p. 230). En esta cita de Tarkovski, las diferencias y las luchas de clase —sustanciales en el cine de Eisenstein—desaparecen en aras de un humanismo abstracto y de mancomunación espiritual. También desaparece aquí cualesquiera diferencia entre contextos sociohistóricos específicos (entre el capitalismo occidental y el despotismo burocrático soviético, por ej.) a la hora de evaluar el momento catastrófico que vive la humanidad, la cual Tarkovski considera al borde de su aniquilación.
3) PRAXISARTÍSTICA
Eisenstein — Concreta: Unidad marxista entre teoría y práctica. Análisis concreto de una situación concreta. Praxis que busca movilizar al espectador hacia un objetivo revolucionario. “La ambición de Eisenstein de ‘no hacer nunca películas en las que la cámara sea un testigo objetivo, un ojo de vidrio impasible. Prefiero pegar a la gente un puñetazo en la nariz. (…) No hago películas para agradar, sino para plantear una idea’, en una referencia poco halagüeña a los documentales de Kino- Glaz (Cine-Ojo) de Dziga Vértov” (SE, 119). En contraposición al “cine-ojo”, Eisenstein promueve el “cine-puño”. Siguiendo las prerrogativas del materialismo dialéctico, “lo patético es lo que va a despertar en lo más profundo del espectador un sentimiento de entusiasmo apasionado. La estructura de una obra patética debe observar en todos sus caracteres la condición de las explosiones violentas de la acción y la del paso continuo a una cualidad nueva” (RC, p. 118). Y ese materialismo se enmarca, a su vez, en las teorías de Pavlov sobre los reflejos condicionados. La fórmula creativa de Eisenstein se podría resumir como una provocación permanente ejercida sobre el espectador, mediante una serie de imágenes cuyo arco reflejo conduzca “de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la tesis” (RC, p. 36). En ese sentido, “La teoría del ‘montaje de atracciones’ de Eisenstein debe mucho a Pavlov, aunque en 1945 escribirá: ‘Si hubiera conocido mejor a Pavlov en aquella época, la habría llamado ‘teoría de los excitantes estéticos’. Según la teoría del montaje de atracciones (estimulantes estéticos agresivos, destinados a conmocionar al espectador) lo que importa no son los hechos mostrados, sino la combinación de las reacciones emotivas del público” (RC, p. 35).
3
Tarkovski — Ambivalente y abstracta. Parte de una postura contemplativa: “La cualidad poética de una película nace de la observación inmediata de la vida. Para mí, éste es el auténtico camino de la poesía cinematográfica. Pues la imagen fílmica es, en esencia, la observación de un hecho inserto en el flujo del tiempo” (AV, p. 25). Para ilustrar esto último, Tarkovski utiliza poemas japoneses (el haiku) como ejemplos de su postura , los cuales habían sido utilizados por el propio Eisenstein mucho antes: “Un viejo monasterio. Glacial la luz de la luna. Un lobo que aúlla. En estos versos, Eisenstein veía un ejemplo de cómo tres elementos aislados, al interrelacionarse, daban vida a una nueva cualidad. De los haikus me fascina su observación pura, sutil y compleja de la vida” (AV, p. 24). Claramente Tarkovski intenta deslindarse de Eisenstein con una interpretación totalmente diferente de una misma fuente literaria. Sin embargo, más adelante en esta misma obra, Tarkovski parece relativizar el sentido del arte como mero acto contemplativo para conectarlo con una abstraca idea de que: “El arte está necesariamente relacionado con la expresión de la emanación espiritual de un pueblo, con el salto moral de su cultura” (AV, p. 53). Estas nociones, abstractas y cargadas de idealismo, adquirirán un formato más cercano al concepto de emancipación —aunque siempre con un anclaje espiritual—, en ocasión de sus reflexiones sobre Nostalgia: “Esa esperanza de dar a la vida y a la actuación de cada persona un significado consciente, también aumenta de modo extraordinario la responsabilidad del individuo por la marcha de la vida en nuestro planeta. Ante la amenaza de una guerra de destrucción total, ante las increíbles miserias sociales, ante el sufrimiento humano, es un santo deber de la humanidad y de cada uno el unirse con los demás en nombre del futuro”. Es por ello que la praxis de Domenico “no tiene por objeto una salvación individual, sino la salvación universal de la locura y la inmisericordia de la civilización moderna” (ET, p. 230). En esta película, el carácter emancipatorio universal de este acto individual queda patente en este pasaje de la soflama que Domenico profiere en el momento previo a su auto inmolación: “Haré un nuevo pacto con el mundo de que el sol salga por la noche y que nieve en agosto. Las cosas grandes se acaban, son las pequeñas que perduran. La sociedad debe mantenerse unida y no fragmentada. Basta observar para entender que la vida es simple, que hace falta volver al punto de partida. A ese punto donde vosotros os equivocasteis de camino. Hay que volver a los principios básicos de la vida, sin ensuciar el agua. ¿Qué clase de mundo es éste si un loco os tiene que decir que debéis avergonzaros?” (ET, p. 369). Esta soflama, que de algún modo podría perfectamente estar dirigida al director del Potemkin (¿“Las cosas grandes se acaban”, refiere al derrotero de la revolución rusa?) y que destila por todos sus poros un inocuo voluntarismo naif, es reconocido por el propio Tarkovski al atribuirle un carácter de “maximalismo infantil” al acto de Domenico. Por otra parte, es interesante destacar las actitudes diferenciales que el director les atribuye a los dos protagonistas hombres: “Mientras que Gorchacov sólo se dedica a reflexionar sobre la imperfección de la vida, Domenico se arroga el derecho a reaccionar contra ella, a actuar con decisión” (ET, p. 231). Como consecuencia de ello es que Tarkovski establece una especie de jerarquía en las acciones ejecutadas haciendo una clara diferenciación a través de los desenlaces propuestos: praxis radical y muerte violentamente ritualizada en la plaza del Campidoglio frente a un público impávido para el caso de Doménico; praxis solitaria y muerte apacible de Gorchacov luego que éste trasladase trabajosamente la vela encendida por el estanque abandonado de Bagno Vignoni.
4) ESTÉTICA CINEMATOGRÁFICA
a) TIEMPO Y MONTAJE
Tarkovski — “¿En qué consiste la esencia de una obra cinematográfica de autor? En cierto sentido, se puede decir que ésta es una “escultura del tiempo”. De la misma manera que un escultor toma un bloque de mármol y, presintiendo los contornos de su obra futura, comienza a desechar lo superfluo, así también el artista cinematográfico, tomando un “bloque de tiempo”, que abarca el enorme e indiferenciado conjunto de los hechos de la vida, empieza a tallar y desechar todo lo inservible, conservando sólo lo que serán los elementos imprescindibles de la imagen cinematográfica” (AV, p. 20). “Antes me parecía interesante explotar al máximo las infinitas posibilidades del montaje (…) Ahora prefiero que el montaje no implique saltos temporales. Quiero que el tiempo y su fluir se manifiesten y estén presentes dentro del plano, y que el montaje sea una continuación de la acción y nada más, que no conlleve una interrupción temporal, que no cumpla la función de selección y organización dramatúrgica del tiempo” (AV, pp. 90-91). Sin embargo, más adelante en este mismo texto, vuelve a aparecer la ambivalencia de Tarkovski al relativizar este presupuesto: “El proceso de articulación, el montaje, obstaculiza el flujo del tiempo, lo interrumpe, pero le concede al mismo tiempo su nueva cualidad. La deformación del tiempo es el método que permite su expresión rítmica” (AV, p. 164). Más allá de estas confusas inconsistencias, lo relevante para nosotros será discutir si este criterio de que el montaje no implique saltos temporales no es, de alguna manera, vulnerado en Nostalgia, al realizar el director esa alternancia de escenas paralelas que busca transferir y asimilar los actos rituales de la auto inmolación de Doménico con el que realiza Gorchacov al transportar la vela encendida
Eisenstein — Es bien conocida la taxonomía que realizara Eisenstein de los distintos tipos de montaje: métrico, rítmico, tonal e intelectual. A propósito puede consultarse el capítulo Métodos de montaje de su libro clásico La forma del cine (pp. 72-81). Aquí nos interesa indagar hasta que punto el manejo del tiempo en El acorazado Potemkin (y particularmente en la escena de la escalinata de Odesa), en realidad no estaría tan alejado de la concepción de Tarkovski. Como bien dice Román Gubern en el Prólogo de Reflexiones de un cineasta: “El expresionismo y el simbolismo fueron la resultante de su exacerbada sensibilidad artística y de sus búsquedas en torno al ‘cine intelectual’, al cine de conceptos. Hemos citado ya la matanza de reses comparada con la brutal represión zarista en La huelga, pero añadamos las imágenes de los leones de mármol alzándose, en símbolo de rebeldía, que aparecen en El acorazado Potemkin, o la distorsión temporal de la escena de la escalinata de Odesa (prolongada hasta casi seis minutos), tempo artificial y falseado, que viene a constituir un curioso ejemplo de “expresionismo del tiempo”, para potenciar el dramatismo de la escena” (RC, p. 41). Este feliz concepto de “expresionismo del tiempo”, ¿no es una forma específica, aunque sea intencionalmente distorsionada, de “esculpir el tiempo”?
b) ESTRUCTURA NARRATIVA: ¿PRECISIÓN VERSUS IMPRECISIÓN?
Eisenstein — Sobre este tópico hay muchos estudios realizados (Mitry, Bordwell, Amengual), pero fue el propio Eisenstein el que analizó detalladamente y desde un punto de vista teórico, la estructura de El acorazado Potemkin, la que aparece en Como se hace una película bajo el subtítulo de “unidad orgánica”. Una síntesis de lo que allí se plantea. En primer lugar, la obra “se ajusta estrictamente a las leyes de la composición trágica bajo su forma más estrictamente codificada, la de la tragedia en cinco actos, dónde cada acto tiene su título: “Hombres y gusanos”, “Drama en el alcázar”, “La sangre clama venganza”, “La escalinata de Odesa» y “Encuentro con la escuadra”. Con ello, el objetivo primario de Eisenstein era proceder “de una célula orgánica del acorazado de la flota al todo orgánico de la misma: así se desarrolla crescendo en el tema el sentimiento de la fraternidad revolucionario” (RC, p. 114). A su vez, cada uno de esos cinco actos “se encuentra claramente articulado en dos mitades casi iguales, sobre todo a partir del segundo acto: “II— La escena de la lona. El motín”; “III— El duelo por la muerte de Vakulinchuk. La manifestación”; “IV — La confraternización. La represión zarista”; “V— La angustia del encuentro con la flota. El triunfo”. Además, el eslabón entre las dos partes viene siempre indicada por una especie de pausa, cesura (…) Todo el film se halla, efectivamente, cortado también en dos partes, hacia su mitad, por una pausa”. Finalmente, Eisenstein plantea que “es de lo más curioso observar que El acorazado Potemkin, film conocido empíricamente por la unidad orgánica de su composición, esté construido enteramente según la regla del número áureo (…) Ya hemos dicho que el corte binario, tanto de cada parte del film como del film entero, se opera aproximadamente a la mitad. A decir verdad, se acerca más bien a la relación 2/3, que representa la aproximación más esquemática al número áureo” (íbid., pp. 114-117). El mecanismo racional de precisión matemática del filme queda patente en estas resumidas reflexiones teóricas llevadas a cabo por el propio Eisenstein.
Tarkovski — Es conocida la aversión del director de que sus películas se interpreten bajo el prisma de símbolos y metáforas. Sin embargo, y a propósito del final metafórico de Nostalgia, el director se preocupa de relativizar este presupuesto ante la eventualidad de ser acusado de incoherente. Dice Tarkovski: “Debo reconocer que el plano final de Nostalgia, donde en medio de una catedral italiana aparece mi casa campesina rusa, es al menos parcialmente metafórico. Esta imagen tiene algo de literario. Es como un modelo del estado interior de Gorchacov, de su ruptura interior, que no le deja seguir viviendo hasta entonces. Si se quisiera, se podría afirmar también lo contrario y decir que se trata de una nueva unidad, que funde las colinas toscanas y el pueblo ruso en un todo orgánico, inseparable, que si volviera a Rusia sería desmembrado de nuevo por la realidad. Por este motivo, Gorchacov muere en aquel mundo que es nuevo también para él, dónde los objetos de nuestra existencia terrena, tan extrañadamente condicionada, forman una unidad orgánica y natural , que —por misteriosos motivos— alguien ha destruido para siempre” (ET, pp. 237-238). Ante la evidencia categórica, su explicación busca refugiarse en la eterna cuestión sobre la autonomía de la obra de arte respecto a su creador en su articulación con la relatividad interpretativa del espectador. Pero lo más relevante no está en este plano final reconocido como “parcialmente metafórico”, sino en otros planos de Nostalgia que también poseen, y tal vez de una forma mucho más acentuada, una carga simbólica difícil de soslayar. Veamos este pasaje descripto por Carlos Tejeda en su libro Andrei Tarkovski: “Durante el recorrido de Gorchacov por la casa de Domenico el poeta se ve reflejado en un espejo, en el mismo momento que surgen las notas de la Novena Sinfonía de Beethoven que parecen acallar el ruido. El poeta mira su rostro (…) Domenico pronuncia una frase mientras vierte un poco de licor sobre la palma de su mano: “Una gota y otra gota, hacen una gota más grande, no dos’. Frase que tendrá su representación visual en un cartel grande de la estancia de Domenico y que se mostrará más tarde, cuando tras el encuentro, Gorchacov se marcha: “1 + 1 = 1”. Ecuación alegórica sobre la progresión del conocimiento humano, pero también una metáfora matemática sobre las dos acciones que ha planificado el loco. Una de las cuales deberá llevar a cabo el poeta” (AT, pp. 360-361). Más allá de estas posibles interpretaciones de una simbología explícitamente representada, ¿No sería posible considerar esta “ecuación alegórica” como un enjuiciamiento velado de Tarkovski al racionalismo cientificista, a la precisión lógica y el mecanismo de relojería que Eisenstein le imprimiera a la composición orgánica del Potemkin?
5) EPÍLOGO
Comentábamos más arriba acerca de la actitud ambivalente de Tarkovski respecto a su propia praxis artística —y con ella, a la de sus personajes—, tanto en sus siete largometrajes realizados como en sus reflexiones teóricas, particularmente las referidas a ellos. Para nosotros esa será la clave para comprender su vínculo “tortuoso” con Eisenstein. Es posible detectar en Tarkovski un sutil desplazamiento desde una actitud más contemplativa respecto de la vida (en aquellas películas realizadas en la Unión Soviética), hasta una visión más proactiva de intencionalidad transformadora, para que sus personajes intenten, aunque siempre en modalidad desesperada, incidir en el curso de los acontecimientos. Sus dos últimas películas realizadas “en el exilio”, Nostalgia y Sacrificio, dan cuenta de esta especie de angustia existencial de raíz fenomenológica que estaba claramente inspirada en la obra de Bergman. Un buen ejemplo de ese primer período soviético del realizador está sintetizado en el título del libro, traducido recientemente al español, Atrapad la vida (del cual ya hemos extraído citas a lo largo de este trabajo) y que es una recopilación —entre otras— de las clases de especialización postuniversitaria que Tarkovski impartiera en la Goskino (la Comisión Cinematográfica del Estado Soviético) entre 1967 y 1981. Bajo un control absolutamente estricto del aparato de estado, y ante la impotencia de poder expresarse libremente, parecería que lo que Tarkovski intenta, en su crítica frontal al cine alegórico y la teoría del montaje de Eisenstein —el cual, por cierto, había sido depositado por las autoridades soviéticas en una especie de mausoleo artístico institucionalizado de la revolución traicionada—, es dar un tiro por elevación a esa dictadura burocrática omnisciente y omnipotente que le resultaba imposible de enfrentar, ni siquiera subrepticiamente en ese momento histórico que le tocó vivir y padecer. En un pasaje de dicho libro, dice Tarkovski que: “El ‘cine de montaje’ plantea al espectador enigmas y acertijos, le obliga a descifrar símbolos, a encontrar placer en las alegorías apelando a la experiencia intelectual de quien mira. Pero cada uno de los enigmas tiene, por desgracia, su solución, que está formulada previamente de un modo preciso. Cuando Eisenstein yuxtapone en Octubre un pavo con Kérenski, identifica su método con su objetivo. El director priva a los espectadores de la posibilidad de concatenar, mediante la percepción, su vida con lo que han visto (…) el cineasta inicia así una ofensiva en todos los frentes contra el espectador, le impone su visión sobre lo que acontece” (AV, pp. 159-160). El tema es, que justamente esa era la intención de Eisenstein: despertar la conciencia de la masa oprimida en un sentido de fraternidad revolucionaria para derrocar a las clases dominantes (la burguesía en alianza con la ya defenestrada nobleza feudal) y encaminarse en la construcción del socialismo. Ese era el sentido explícito de las tres primeras obras del realizador (La huelga, El acorazado Potemkin y Octubre). Cuando Tarkovski escribe este texto (por cierto, mucho antes de realizar Nostalgia y Sacrificio) era imposible que — independientemente de cuál fuera su deseo y motivaciones— pudiese asociar alegóricamente un animal u objeto cualquiera al Kérenski de su tiempo, o sea a la nomenklatura soviética. En ese caso, no hubiese podido sobrevivir ni un instante: la muerte o la deportación al Gulag sería el desenlace lógico. Entonces, ¿Hasta que punto su crítica visceral al Eisenstein simbólico no era signo de una impotencia artístico-existencial, imposible de ejercer o siquiera pronunciar en ese particular contexto histórico?
Esta situación de “clausura impotente” cambiará drásticamente para Tarkovski al realizar Nostalgia en Italia en 1983 (a posteriori entonces de los apuntes recopilados en Atrapad la vida). Y si bien la ambivalencia artística del realizador no desaparece nunca, sí sufre una mutación cualitativa que termina potenciando su obra final. Ante la desaparición de la tutela burocrática, el diálogo con Eisenstein adquiere en Nostalgia un viso de libertad antes impensado. Nos parece que es desde esta perspecta que debería interpretarse la inclusión de esa escalinata romana que, en esencia, termina funcionando como un fructífero diálogo artístico con los albores de la Rusia revolucionaria representada por la de Odesa. Se trata de una magistral operación de memoria crítica, históricamente actualizada en términos conceptuales y estéticos y que establece una vía de comunicación definitiva entre dos grandes maestros del cine.
Por otra parte, hay en Nostalgia, una “tensión” entre la memoria individual —el pasado de Tarkovski que permanente aflora con su nacionalismo naif en el poeta Gorchacov—, y la memoria colectiva, expresada por la imagen de la plaza del Campidoglio que, como vimos, remite a la escalinata de Odesa. Tensión entre el regreso a una tierra natal vilmente sojuzgada (lo que sería sinónimo de muerte) y la nostalgia de lo que pudo haber sido (si la revolución rusa hubiese permitido la emancipación en todos los ámbitos de la vida y no hubiese degenerado en despotismo burocrático de exterminio y subordinación masiva); entre la cuestión nacional y la liberación de la humanidad (aunque ésta ahora quede reducida estrictamente al despliegue y elevación de lo espiritual). Esa imagen del final de Nostalgia —la que el propio realizador había reconocido como “parcialmente metafórica”—, es un intento, no muy bien logrado por cierto, de expresar esta cuestión irresoluble. En realidad, el “momento de verdad” que Tarkovski encuentra para expresar artísticamente esta tensión asfixiante, la podemos encontrar en ese diálogo ritualizado de la memoria que se establece con la escalinata del Potemkin. El diálogo cinematográfico que se establece es de una potencia creadora mucho más intensa y sublime que aquel final ecléctico.
El problema que se plantea, es que en 1983, cuando Tarkovski realiza Nostalgia, los tiempos en el capitalismo occidental habían cambiado y la “condición posmoderna” (Lyotard dixit) ya hacía rato que estaba permeando todos los intersticios de la actividad humana. Con el “fin de los metarelatos” —y particularmente con “el fin de las utopías”— no sólo el Potemkin había quedado sepultado en el tiempo, sino que la propia idea de revolución ya estaba obsoleta. Esa es la razón por la cual Domenico aparece como un loco marginal arengando a individuos aislados que permanecen fosilizados como autómatas de la inacción, congelados en el tiempo, indiferentes e inmunes ante su acto desesperado de auto inmolación. Tomando en cuenta ese nuevo contexto global, cabe preguntarse finalmente si Tarkovski no estaría expresando con esta obra artística mayor de añoranza permanente de la patria, un acto desesperado de nostalgia que lo aproxima al propio Eisenstein iniciático, aquel que alguna vez fuese combatiente y artista, un testigo privilegiado de la revolución original que él nunca conoció.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
RC – Reflexiones de un cineasta (Sergio M. Eisenstein)
SE – Serguéi Eisenstein. Una vida en conflicto (Ronald Bergman)
ET – Esculpir en el tiempo (Andrei Tarkovski)
AT – Andrei Tarkovski (Carlos Tejeda)
AV – Atrapad la vida. Lecciones de cine para escultores del tiempo (Andréi Tarkovski) La forma del cine (Sergio M. Eisenstein)
Estética y psicología del cine. 1. Las estructuras (Jean Mitry)
El cine de Eisenstein (David Bordwell)
Sergei M. Eisenstein. El acorazado Potemkin (Barthélémy Amengual)