Alejandro Ventura
Doctorando en Comunicación (UPF)
El grunge, que surge a fines de los 80 en el noroeste de Estados Unidos (Seattle), es un movimiento que combinaba el nihilismo del mecanismo rebelde punk de los 70 con el desencanto del conformismo apático de los 80. El grunge es un buen ejemplo de pastiche posmoderno, de “hibridación” (1) de mecanismos que tienen sentidos proyectivos totalmente diferentes. El efecto de esta tensión proyectiva es la construcción de un mecanismo de adaptación inestable, contradictorio y con serias dificultades para poder estabilizarse y lograr un equilibrio emocional y actitudinal. Su estilo visual era un corolario de esta articulación inestable: una mezcla de la estética punk con la ropa típica de la helada región, como las camisas de franela o de “leñador”. Pero la verdadera expresión del movimiento se daba en sus
expresiones musicales, donde se combinaba, en una misma canción, melodías introspectivas calmas de base new wave, con pasajes violentos de impronta punk.
Kurt Cobain —líder de la banda Nirvana— fue uno de los protagonistas fundamentales del grunge. En él se condensan estas características contradictorias básicas del movimiento que lo conducen rápidamente a un mecanismo de adaptación autodestructivo, y finalmente a la muerte (fue encontrado muerto en su casa de un disparo en la cabeza). Los cambios continuos en su estado de ánimo; la alternancia de momentos de encierro en sí mismo con explosiones imprevistas; el aborrecer la fama pero, a su vez, no querer rehabilitarse por el uso de heroína por miedo a perder popularidad: todos ellos son indicadores elocuentes de esta ambivalencia y desequilibrio producto de un mecanismo profundamente inestable.
En la canción de Nirvana, Smells like teen spirit (“Huele a espíritu adolescente”) —verdadero himno del grunge—, se sintetiza y se expresa musicalmente esta tensión sincrónica entre la placidez y la furia:
“Carga las pistolas y trae a tus amigos. Es divertido perder y pretender. Ella está demasiado aburrida y segura. Oh no, yo sé una palabra sucia. ¿Hola, hola, hola, estás deprimido? Hola, hola, hola. Con la luz fuera, es menos peligroso. Aquí estamos ahora, entretennos. Me siento estúpido y contagioso. Aquí estamos ahora, entretennos. Un mulato. Un albino, un mosquito. Mi libido. Yay”.
Estos primeros versos de la letra de la canción son la expresión literaria de esa tensión y desajuste permanente que recorre el grunge.
En Last Days (2005), Gus Van Sant realiza una aproximación cinematográfica al misterio de la muerte de Kurt Cobain. Desde las primeras escenas quedará en evidencia que se trata de un personaje que está siempre escondiéndose de los demás —particularmente de sus amigos y colegas de Nirvana—; una especie de animal frágil y furtivo, que siempre temeroso y enclaustrado en sí mismo, vive en un estado de huida permanente hacia ninguna parte mientras balbucea frases inconexas, apenas inteligibles. Blake (sosías de Cobain en la película), recorrerá, una y otra vez, su casa, el bosque y el río —el espacio exterior como continuación de un interior indeterminado—, los cuales serán filmados siempre a una distancia prudencial y en largos planos secuencias. Esta indeterminación alcanza a la propia figura de Blake-Cobain, pero también a la de sus amigos: las siluetas de los distintos personajes se confunden con las ramas de árboles, con los arbustos y los objetos del interior de la casa. Una iluminación inspirada en
Caravaggio (2) con sus tonos suaves y oscuros, hace que, en ciertos momentos, los rostros se demarquen y queden como suspendidos sobre la totalidad de un fondo negro. El tono monocorde y apático de la película se refuerza cada vez que Gus Van Sant la ralentiza ex professo, al repetir una misma escena, una y otra vez, pero modificando el punto de vista con el pretexto de proporcionar “más información” sobre lo sucedido. El resultado de este dispositivo estético es un creciente “empantanamiento” de un filme que se pliega constantemente sobre sí mismo como forma de lograr la ininteligibilidad absoluta de actos e intenciones por parte de su protagonista principal.
Last Days es una película que se ha prestado a múltiples abordajes interpretativos desde el campo académico de los estudios cinematográficos. Subsumiendo el comportamiento errático de Blake-Cobain en el concepto-objeto de su libro Bajo el signo de la melancolía, Santos Zunzunegui nos proporciona una buena descripción del filme:
Last Days tiene, entre otras, la virtud de ofrecer a la imaginería de la melancolía un nuevo elemento de corte iconológico. Estoy pensando en ese personaje permanente cabizbajo, que evita de forma sistemática el contacto con otros humanos mientras camina sin rumbo preciso por un bosque y que viene a encarnar esa forma de melancolía errabunda que el film describe (3).
Antes, el autor había vinculado los extensos travellings de seguimiento del protagonista que fueran filmados en planos secuencias, con la pintura de Friedrich:
Esta renuncia de Blake a su sustancial humanidad viene expresada en el filme a través de una referencia a la historia del arte (…) Me estoy refiriendo a esos personajes que un pintor como Caspar David Friedrich ubica volviendo la espalda al pintor que los retrata y situados ante paisajes montañosos o ruinosos en los que parece encarnarse la idea de lo sublime. Por el contrario, en las imágenes de Van Sant cualquier idea de lo sublime está ausente de forma radical (…) En este universo Blake habita un mundo en el que la naturaleza no es otra cosa que un desierto en el que abismarse cuando no una barrera infranqueable que se levanta frente a él y a la que es incapaz de dotar de un sentido que le permita atisbar cualquier brizna de futuro (4).
Por su parte, Domènec Font, en su obra póstuma ya citada, propone un interesante abordaje del filme. Al enmarcarlo en su último proyecto sobre “el cuerpo en el cine contemporáneo”, dice que:
Desmarcándose, en primera instancia, del cliché sobre el malditismo y el mito del artista inmolado, siempre en busca de paraísos artificiales. Evitando las trampas de la autodestructiva rockstar, Gus Van Sant ofrece una mirada fenomenológica sobre la soledad y la agonía en los pliegues de una sociedad previsible que convierte a sus ídolos en víctimas y alaba la muerte como beneficio mediático (Las últimas imágenes del film, tras el suicidio de Blake, se abren a una lectura de este tipo). Asimismo elude la idea de la comuna-refugio para evadirse del mundo (…) y el consiguiente peligro de la fuga existencial hacia la utopía. No es descabellado pensar, como señala Alberto Morsiani, en la contracultura hippie de los sesenta, de los Ginsberg, Kerouack, Burroughs en los que ha crecido Van Sant, y en un moderno Walden (1846-1855), de Henry David Thoreau, último refugio de una alteridad imposible (5).
Más allá de que queda flotando en el aire la necesidad de profundizar sobre las causas últimas de esta supuesta “alteridad imposible”, lo curioso aquí es que Domènec Font omite referirse absolutamente al “ajuste de cuentas” cinematográfico que ya había procesado Gus Van Sant con la contracultura de los 60 en My Own Private Idaho (realizada quince años antes que Last Days). La relevancia de ese balance crítico es la razón por la cual nosotros le dedicáramos un apartado especial como cierre del capítulo anterior, al referirnos al diálogo interfílmico que aquella establecía con Easdy Rider (6).
Por la mitad exacta de Last Days, hay una escena clave donde se rompe esta monotonía omnipresente como expresión de ese conformismo apático del protagonista y aparece la explosión punk como arrebato desequilibrante. Se trata de un larguísimo travelling out desde el exterior de la casa donde se observa cómo Blake-Cobain —que está en el interior y se pasea taciturno frente a una ventana abierta como si fuese “una fiera enjaulada”— ensaya, ejecutando varios instrumentos (una guitarra primero, una batería después). La cámara —que siempre permanece en el exterior y cuyo movimiento de alejamiento es imperceptible, dada su lentitud —, se transforma en la expresión paroxística de la “impotencia” del director en capturar con su arte el sentido último de ese mecanismo apático que ha devenido autodestructivo. En el momento que la batería y la voz del líder de Nirvana detona y hace explotar la melodía, la cámara ya está lo suficientemente alejada para imposibilitar que el espectador pueda tener
“información” alguna, un mínimo signo de identificación visual que le permita comprender o empatizar con un personaje que se difumina lentamente (7).
El director mantendrá esta distancia prudencial hasta el final cuando aparezca el cadáver de Kurt Cobain junto a la escopeta mientras es recogido en una camilla y retirado del lugar. Un noticiero que transmite “la trágica” noticia (aparece la imagen partida por la mitad del acto anterior, pero ahora en formato televisivo) es la coronación de esa impotencia comprensiva sobre la causalidad última del suicidio (ahora desplazada al punto de vista sistémico con esta supuesta “objetividad” documentada). De todas formas, el noticiero ha llegado tarde pues instantes antes Gus Van Sant —en su filme— había hecho que Blake-Cobain definitivamente abandone el cadáver que yace en el piso. El espectro del joven, “asciende” por una escalera y finalmente desaparece (8).
La actitud de encierro narcisista con brotes explosivos del grunge va a sufrir un cambio sustancial cuando a mediados de los 90 se estrene Trainspotting (1996), de Danny Boyle, una película determinante para poder comprender el nacimiento de un nuevo mecanismo de adaptación finisecular que se proyecta hasta nuestro mundo virtual actual: el conformismo cínico.
NOTA: Last Days forma parte del ciclo «El fin de la autodestrucción como redención».
(1) Este concepto fue acuñado en 1990 por el antropólogo Néstor García Canclini en su libro Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Originariamente aplicado al estudio de la transición de lo tradicional a la modernidad en Latinoamérica, luego su uso fue ampliado coloquialmente casi que a cualquier asunto.
(2) Véase particularmente, David con la cabeza de Goliat (1609 y 1610).
(3) ZUNZUNEGUI, S.: Bajo el signo de la melancolía. Cine, desencanto y aflicción, Madrid, Cátedra, 2017, p. 111.
(4) Íbid. pp. 110-111.
(5) FONT, D.: Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporáneo, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2012, pp. 309-310.
(6) A propósito de My Own Private Idaho —película que claramente no se destaca dentro del corpus seleccionado por Font para analizar la filmografía de Van Sant—, el autor dice: “Un buscado tono de manierismo kitstch con imágenes oníricas del teatro shakespeariano para una reflexión sobre el estado narcoléptico de la adolescencia —con marcadas referencias de los ragazzi di vita pasolinianos— como un teatro familiar y social y una manera de ausentarse del mundo”. FONT, D.: op. cit., p. 291. La equiparación entre juventud y adolescencia parecería conducir aquí a una especie de esencialismo biologicista que concibe a la narcolepsia como el “estado natural” e invariable de la juventud. El no contemplar las diferentes formas históricas —en nuestros términos, los diferentes mecanismos de adaptación— que puede asumir el conflicto esencial de los jóvenes, imposibilita interpretar cabalmente la variabilidad de sus formas de expresión: la apatía “narcoléptica” de los 80 pero también la rebeldía y el activismo contracultural de los 60, o el nihilismo punk de los 70, por ejemplo.
(7) La interpretación que proponemos a partir de las nociones de “distancia creciente” y de “velo interpuesto”, difiere sustancialmente de la de Zunzunegui. Para éste, la escena trataría de la construcción de “el único espacio a partir del cual Blake podría comenzar a recuperar su identidad y superar la atracción del abismo”. ZUNZUNEGUI, S.: op. cit., p. 113. Las interrogantes surgen de inmediato: ¿cuál era la identidad perdida de Blake-Cobain?; ¿por qué supuestamente éste siente atracción por el abismo?; y si este fuera el caso, ¿por qué querría superarlo?. En el enfoque interpretativo de Zunzunegui se desprende un halo de normalización axiológica que, incluso en términos sistémicos, aparece con una fuerte carga voluntarista para resolver un conflicto juvenil que había entrado en fase terminal.