Alejandro Ventura
Doctorando en Comunicación (UPF)
No sólo a través de la violencia fue posible potenciar el carácter rebelde de un mecanismo de adaptación que había entrado en crisis a comienzos de los 70.
El año 1972 había traído consigo la eclosión del glitter rock, que liberó fuerzas sexuales tan poderosas como las desatadas por la explosión pop británica de 1964. A través del glitter rock, o glam, las estrellas de rock masculinas cruzaron la frontera de los sexos, copiando la indumentaria y el estilo de las figuras del cine y el teatro camp de los años treinta (…) Subidos a la cresta de una ola creativa puesta en marcha por el recién aparecido movimiento de liberación gay, los adeptos del glitter —fueran heterosexuales u homosexuales— se ataviaban con joyas, maquillaje, zapatos de plataforma de tacón alto y atuendos de lentejuelas (…) Ejemplificado en Inglaterra por David Bowie , con su álbum de 1971 Hunky Dory y el éxito “Changes”, y en los Estados Unidos por Alice Cooper, que acababa de sacar su álbum Killer, el glitter rock cambió el look y el sonido del rock, abriendo las puertas de par en par a toda una serie de grupos y movimientos nuevos (1).
La revolución sexual de los años 60 no sólo fue una revolución de carácter sustancialmente heterosexual sino que, en buena medida, tenía sus aspectos misóginos y homofóbicos. La androginia del glam —liderada ahora por el carisma de Bowie y su aspecto convincentemente bisexual— será el insumo proyectivo (+) determinante para que se procese esa radicalización de un mecanismo de adaptación rebelde que mostraba ya signos más que claros de agotamiento.
En Velvet Goldmine, la película de Todd Haynes de 1998, un narrador en off describe con claridad el nuevo fenómeno: “Los jóvenes de hoy han dado una nueva imagen a la liberación sexual del flower power. Pelo largo y collares dejan paso a purpurina y plataformas, un resurgimiento del glamour, la nostalgia y la pura extravagancia”. La estructura narrativa de la película es la de Citizen Kane (Ciudadano Kane, Orson Welles, 1941), con Stuart (Christian Bale), un periodista (álter ego del director) que investiga el paradero de Brian Slade (sosias de David Bowie en la ficción), desaparecido de escena diez años antes luego de que simulara su propia muerte en el escenario. En su juventud glam, el periodista había sido un ferviente admirador de Slade.
Es posible detectar en Velvet Goldmine el legado andrógino y provocador de Jim Morrison. Cuando aparece por primera vez Curt Wild (sosias de Iggy Pop) en un escenario en llamas con su torso desnudo, pantalones negros ajustados, tocándose los genitales, mostrando sus nalgas, simulando una fellatio y arrojándose al público en un delirante pogo generalizado, entonces aquel festín dionisíaco del recital de Miami en 1969 vuelve espectralmente a actualizarse. La diferencia sustancial es que ahora el acto provocativo —a diferencia del de Morrison— se detiene en el umbral de una muerte simulada.
El impacto que provocó la irrupción de David Bowie en la escena británica de comienzos de los años 70 (2) es registrada con elocuencia por uno de los principales biógrafos del artista, Paul Trynka:
Mientras el público, formado por adolescentes excitados y padres escandalizados, trata de asimilar ese mono guateado y multicolor, ese pelo exuberante y naranja, esos dientes puntiagudos y esos ojos soñolientos pintados con rímel, él entona una sucesión de imágenes fascinantes: radios, extraterrestres y rock and roll (…) Para toda una generación de adolescentes se acaba de hacer la luz (…) Hasta aquel momento, la música pop había tratado fundamentalmente sobre la pertenencia , la identificación con el grupo (…) Sin embargo, esta música, que había sido coreografiada con esmero en un sótano frío y húmedo situado bajo un agencia de señoritas de compañía en el sur de Londres, era un espectáculo sobre la no pertenencia (3).
Pero sólo con la androginia como insumo proyectivo no alcanzaba para la conformación de este nuevo mecanismo de adaptación rebelde glam. En la medida que la transformación de la sociedad propuesta por la contracultura sesentista había fracasado, entonces la evasión virtual (4) hacia un universo extraterrestre apareció como un insumo proyectivo novedoso, sin anclaje en el mundo de lo realmente existente. El drop out de Leary, aquel “saltar afuera” de la sociedad, se transformó en un viaje virtual y espacial.
El personaje de Ziggy Stardust and the Spiders from Mars vino a cumplir ejemplarmente esa nueva función. Ziggy Stardust es un álbum conceptual de 1972 con el cual Bowie consiguió llegar a las grandes audiencias y está considerado uno de los más representativos del glam. El álbum narra la historia de Ziggy Stardust, un extraterrestre bisexual de imagen andrógina que se convierte en estrella del rock. El disco comienza con Ziggy revelando a los habitantes de la tierra que sólo quedan cinco años para que su planeta desaparezca, tras lo que decide convertirse en un “mesías del rock” para salvarlo de la destrucción. Finalmente, termina por abandonar sus objetivos cayendo víctima de su propio éxito. Todd Haynes en Velvet Goldmine, ficcionaliza —con la variante “muerte en el escenario” y la posterior reaparición del personaje de Blade encarnado en Stone—, esta estructura básica de la propia vida de Bowie (y esto más allá de su álter ego Ziggy).
En este caso, y a diferencia del prototipo sesentista, se produjo un proceso de apropiación simbólica de lo no-real en forma de mito en donde el insumo proyectivo ahora se expresa en:
El metamensaje de Bowie era la huida —de la clase, del sexo, de la personalidad, del compromiso obvio— hacia un pasado de fantasía (el Berlín de Isherwood, poblado por un fantasmagórico casting de bohemios malditos) o un futuro de ciencia-ficción. Cuando abordaba la “crisis” contemporánea lo hacía oblicuamente, representándola en forma metamorfoseada como un mundo sin vida de humanoides, ambiguamente celebrado y denostado (5).
La principal fuente de inspiración para la construcción de este mito “extraterrestre” —con su carga de fantasía y simulacro retro— la encontramos en el dandismo de la obra de Oscar Wilde. Es destacable constatar que Velvet Goldmine está plagada de referencias a la obra de Wilde: desde aquel “el hombre es menos él mismo cuando habla en su propia persona, dale una máscara y te dirá la verdad” hasta “un artista real crea cosas bonitas y no pone nada de su propia vida en ellas” (ambas citas contenidas en The picture of Dorian Gray).
En la secuencia inicial de Velvet Goldmine una nave extraterrestre desciende de un cielo estrellado y deposita un bebé en la puerta de entrada de la familia Wilde, en Dublín, en 1854. Una sirvienta lo recoge y de esa forma se produce la simbiosis definitiva entre el artista y el glam. El antinaturalismo del glam se objetiva en Oscar Wilde como fuente primigenia y original, pues se trata de un artista que como dijo Todd Haynes: “supo cómo decir la verdad simplemente a través de la más exquisita de las mentiras”.
En el final de Velvet Goldmine asistimos, a su vez, al agotamiento del mecanismo de adaptación rebelde glam y su transformación en un mecanismo conformista: Brian Slade se ha transmutado en Tommy Stone, un nuevo ícono juvenil ya plenamente mercantilizado y convenientemente legitimado por el poder de turno en la nueva era Reagan.
La propia trayectoria de David Bowie recorrería un itinerario similar al adoptar diferentes personajes a lo largo de su carrera artística: de Ziggy Stardust hasta el duque Blanco pasando por Aladdin Sane. Con razón Bowie era apodado “El Camaleón del Rock”. El 8 de enero de 2016, con el estremecedor álbum Blackstar —que Bowie lanzó dos días antes de morir y que tiene la impronta de su personaje Lazarus—, entonces su propia muerte y el mito bíblico de la resurrección se fundirán en un último acto simulado. Hasta el final Bowie mantuvo la máscara que había heredado de Oscar Wilde y que le había servido para estructurar sus sucesivos mecanismos de adaptación.
A propósito de Velvet Goldmine, decía Gustavo Castagna:
El director conecta los 80 con la actualidad del rock, con la estética vendible desde la MTV y con la nula autenticidad que impone el rápido consumo (…) El director muestra que aquella pose setentista que los seguidores disfrutaban en todos sus aspectos (musicales, carnales, narcisistas) fue creada y destruida por los propios fundadores y terminó siendo otro objeto de consumo de sociedad que, además, aceptó el disfraz y el lápiz labial pero en un tono caricaturesco y poco creíble. Sin embargo, el realizador culmina su relato rescatando el espíritu del glam al comparar aquella época y a esos músicos con los que hoy llevan maquillaje y peinados de peluquería y que —dentro del rock— son los que venden más discos (…) En los últimos veinte años ya solo queda su cáscara glamorosa y los elementos exteriores: el verdadero disfraz se transfirió a la miserable pose que encubre el engaño y la simulación, y el deseo de los fanáticos terminó en la firma de autógrafos, el previsible pogo y la histeria de las groupies que son elegidas para besar a su ídolo arriba del escenario (6).
Más allá del uso problemático del concepto de “autenticidad” como forma de calificar actitudes que responden siempre a una conflictividad esencial, nos parece más adecuado, destacar la relevancia de Velvet Goldmine, concentrándonos en dos tópicos fundamentales. Por un lado, porque expresa con meridiana claridad el fenómeno de la cooptación sistémica de la rebeldía (que ya se visualizaba en el formato contracultural de los años 60); por otro lado, porque se trata de un filme que preanuncia la que será una de las variantes destacadas del mecanismo conformista que prevalecerá en muchos de los jóvenes de los años 80: el desencanto posmoderno de los yuppies.
Velvet Goldmine forma parte del ciclo «El fin de la autodestrucción como redención», cuya programación completa y desarrollo temático pueden consultarse aquí.
(1) BOCKRIS, V.: Las transformaciones de Lou Reed, Madrid, Celeste Ediciones, 1997, pp. 181-182.
(2) En julio de 1972, Bowie apareció junto a su banda durante noventa segundos en el programa musical de la BBC, Top of the Pops, dirigido al público familiar.
(3) TRYNKA, P.: David Bowie. Starman, Barcelona, Alba Editorial, 2016, pp. 12-13.
(4) Esta virtualidad del glam estaría preanunciando con casi treinta años de anticipación el sustento de los mecanismos reciclados de la era digital en el nuevo milenio.
(5) HEBDIGE, D.: Subcultura. El significado del estilo, Barcelona, Paidós, 2004, p. 88.
(6) CASTAGNA, G.: El glam y cómo lograrlo, en Revista “El amante”, Buenos Aires, Nº 92, p. 7.