segunda parte
Starobinski ha analizado cómo la fascinación de Kubrick por las máquinas procede del mismo sueño que el de los constructores de autómatas: imaginar una máquina que ejecutase casi todo lo que la naturaleza sabe hacer. «¿No podría la razón calculadora conferir a la materia los movimientos de la vida?» Así, la tentación demiúrgica que es también la de Fausto y que nutrirá el mito del Golem, nace con el desarrollo de la ciencia.
Y el cine mismo, ¿no es otro modo de expresión de la voluntad de dominación y reproducción? Las sombras chinas, los juguetes ópticos se revelan como una de las grandes pasiones del siglo XVIII. Son el origen de la búsqueda de la ilusión que el cine llevará a su máxima expresión y de la que La invención de Morel imaginada por Bioy Casares sigue siendo el objetivo inalcanzable. El cine, y antes que él la novela realista nacida en el siglo XVIII (y de la que Barry Lyndon de Thackeray, escrita un siglo más tarde, es un pastiche evidente), plantean de manera más aguda que nunca el problema epistemológico de la correspondencia entre la obra de arte y la realidad que imita. Problema mencionado por Alex durante el tratamiento Ludovico de La naranja mecánica cuando exclama: «Es extraño como los colores del mundo real no parecen realmente reales hasta que no se ven en la pantalla».
Kubrick ha estudiado los problemas del arte y de la técnica más que ningún otro cineasta contemporáneo. Próximo en esto a los pioneros (Griffith, Murnau), con un ardor comparable al suyo, comprendió que la intensificación del realismo en la pantalla estaba ligado al desarrollo de los artificios técnicos. Sus investigaciones sobre transparencias, maquetas y otros efectos especiales para 2001, sobre la grabación de sonido directo por medio de micrófonos ligeros para La naranja mecánica, sobre la iluminación para Barry Lyndon, todos estos avances tecnológicos tiene como objetivo acentuar la impresión de la realidad. Se acercan a las exigencias de Griffith con relación a Bitzer para mejorar la iluminación o a las de Murnau pidiendo a Karl Freund una cámara móvil. Y el cuidado meticuloso, digno de Stroheim, que tiene con los decorados, con el vestuario (reconstrucción fiel del interior de un B 52, coste: 100.000 dólares para ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, colaboración de la NASA en 2001, trabajo de investigación sobre el arte del siglo XVIII para Barry Lyndon), participa del mismo deseo de autenticidad. Pero nos engañamos si pensamos que Kubrick pretende lograr con ello un naturalismo superficial. Cercano en esto a Hegel, una vez más, Kubrick da la vuelta a lo real para reaccionar contra lo arbitrario y lo convencional. Es en este sentido en el que hay que comprender su deseo de conocer y de reproducir en sus más ínfimos matices las formas y las figuras de la realidad. Pero la imitación de la naturaleza no debe inducirnos a error. Es inseparable de la expresión sensible de la idea. «La expresión de espiritualidad debe dominar el todo. Es lo que el naturalismo es incapaz de hacer y en ello manifiesta su impotencia. La naturaleza, la realidad, son fuentes en las que el arte no puede dispensarse de beber. El ideal tampoco. Pues el ideal no es algo nebuloso, general, abstracto […] El arte ocupa el centro entre lo sensible puro y el pensamiento puro» (Hegel, Estética.) El arte de Kubrick es a la vez conceptual y concreto. Parte de una idea, pasa por lo finito y lo particular para encontrar, a fin de cuentas, lo universal y lo abstracto. De ahí el impacto de sus películas cuya presencia física implacable, la materialidad, está sustentada por un pensamiento riguroso.
Michel Ciment (1980)