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La reacción de los 70 (segunda parte)

El final del “amor y paz” de los 60: La naranja mecánica de Stanley Kubrick

Alejandro Ventura
Doctorando en Comunicación (Universidad Pompeu Fabra)

Para comprender cabalmente la situación de la juventud postsesentista, debemos remitirnos a un filme clásico y emblemático de 1971: A Clockwork Orange (La naranja mecánica). La propuesta de su director Stanley Kubrick —con su visión del futuro fuertemente distópica — es presentar la violencia omnipresente —incluida la de los jóvenes— como el nuevo statu quo naturalizado de la naciente sociedad posmoderna. La importancia del filme radica en que establece un primer “balance cinematográfico” del fracaso de esa rebeldía contracultural de los años 60. Con su filme, Kubrick termina de sepultar aquella voluntad naif de transformación del mundo y de la vida. Para el realizador, la explicación última de este fracaso es el carácter violento de la naturaleza humana. La expresión cinematográfica de este postulado básico —que por otra parte es un tópico que recorre buena parte de la obra de este director (1)—, es una estructura narrativa del tipo “pliegue simétrico”: por la mitad del filme, los roles de víctima y victimario se intercambian en cada uno de los personajes, teniendo como eje axial de esa mutación el tratamiento Ludovico al cuál es sometido Alex para su eventual “recuperación”. Esteve Riambau sintetiza este intercambio de roles de la siguiente manera:

De este modo, los sucesivos encuentros que Alex mantiene durante la primera parte del film con el mendigo borracho al que golpea bajo un puente (A), con el escritor, a quien amordaza mientras viola a su mujer (B), con sus padres —a los que engaña respecto a sus correrías nocturnas—(C) o con sus amigos —a quienes golpea por haber conspirado a sus espaldas— (D) se repiten —después de la larga secuencia de la cárcel y del tratamiento psicológico que le aplican para corregir su conducta —en orden y sentido prácticamente inversos cuando regresa a casa de sus padres y encuentra su habitación alquilada (C), cuando es linchado por los mendigos que le han reconocido (A), cuando es rescatado de esta situación por dos de sus antiguos compañeros que —ahora convertidos en policías— casi lo ahogan (D) o cuando es torturado por el escritor, que también lo ha reconocido (B) (2).

En todos estos casos, que se van sucediendo a lo largo de la película, de lo que se trata es de mantener el orden sistémico represivo simplemente invirtiendo el rol dominante-dominado de cada sujeto.

Esta alternancia entre víctimas y victimarios es lo que le permite al director sustentar ese postulado de “no-inocencia”, de que todos los humanos son violentos por naturaleza, y su corolario: de la dificultad que tiene el individuo para ejercer su libre albedrío entre “el bien y el mal”. La violencia está inscripta con fuego en nuestro código genético y solo basta que se den las circunstancias sociales adecuadas para que esta violencia ciega e incontrolable se exprese con toda virulencia.

La concepción distópica y nihilista de Kubrick bebe tanto de fuentes freudianas como conductistas, así como de la filosofía existencialista. A propósito de la influencia de esta última en la producción artística de Kubrick, dice Elizabeth Cooke:

Es fácil clasificar a Kubrick dentro del campo existencialista. Y si bien hay muchas cosas en su punto de vista que recuerdan el existencialismo de Sartre, creo que tiene aún más puntos de contacto con el existencialismo de Camus (una etiqueta que Camus rechazaba; prefería la de absurdismo, aunque son dos puntos de vista similares). Esta filosofía del absurdo aparece de forma prominente en la gran obra de Camus El mito de Sísifo, en donde afirma que el problema filosófico más profundo no es el de la esencia de la realidad (como en Platón) ni el de la fundamentación del conocimiento (como en Descartes), sino más bien el problema del suicidio. Enfrentado con la condición humana, uno se pregunta: ¿por qué no debo matarme? El reconocimiento del absurdo resulta de una doble conciencia: primero, la conciencia de que tenemos un deseo increíble de que las cosas tengan un sentido, de que el mundo tenga un significado; y segundo, la conciencia de que el mundo no tiene ningún sentido (3).

Por otro lado, las nociones de inconsciente y de un estado de naturaleza que se contrapone al proceso civilizatorio, son medulares a lo largo de la filmografía de Kubrick. En una entrevista de 1972 con Michel Ciment, el director se refiere a estos tópicos como imprescindibles para una cabal interpretación de A Clockwork Orange:

La película habla de las limitadas posibilidades que tiene el hombre para elegir entre el bien y el mal. Está relacionada con las consideraciones de Skinner en Beyond Freedom and Dignity, aunque Skinner habla de condicionamiento positivo y no negativo. Esta es la idea matriz de la historia, pero la razón por la que funciona como drama, como obra de arte, es la creación única de Burgess, ese personaje fantástico de Alex que representa el inconsciente. AAron Stern, presidente de la Motion Picture Association, también psiquiatra, hizo una interpretación muy interesante. Según él, Alex al comienzo de la película representa al hombre en el estado primitivo. La “cura” correspondería psicológicamente al proceso de civilización. La enfermedad consiguiente es la neurosis misma de la civilización impuesta al individuo. La liberación que siente el público al final corresponde a su propia ruptura con la civilización. Todo esto, por supuesto, opera a nivel inconsciente. No es lo que la película dice literalmente, sino que forma parte de lo que provoca la identificación del espectador con Alex (4).

Este proceso catártico-identificatorio que el espectador realizaría a nivel inconsciente con el personaje de Alex (como encarnación de Eros y Tánatos), es reiterado, en el mismo año, en otra entrevista concedida por el director a la revista Sight and Sound:

Yo creo que, además de las características personales que ya he mencionado, está la básica identificación psicológica inconsciente con Alex. Si uno observa la historia no al nivel social y moral, sino al nivel del contenido de un sueño psicológico, es posible considerar a Alex como una criatura del “Ello”. Alex está dentro de cada uno de nosotros. En la mayoría de casos, este reconocimiento parece suscitar una cierta empatía por parte de los espectadores (5).

De todas formas, y más allá de estos postulados (des)historizados sobre una supuesta eternidad de las tensiones entre la base instintiva inconsciente del individuo y el proceso civilizatorio de las sociedades, lo que aquí nos interesa es analizar la vinculación artística “reactiva” que tuvo A Clockwork Orange con los rebeldes años 60 (6).

El cuestionamiento radical de la contracultura sesentista se hace patente ya en la escena inicial de la película cuando Alex, el joven protagonista, y sus secuaces pandilleros, los droogos, están pergeñando sus nuevos actos vandálicos en el bar Korova. A partir de un primer plano de Alex —con su rostro fuertemente maquillado y sus pestañas postizas, todo lo cual refuerza una expresión diabólica en su mirada—, la cámara se desplaza en un travelling out que permite ir presentando a los diferentes droogos en presencia de maniquíes deformes de mujeres desnudas —con sus cabezas, sus largas cabelleras y los cuerpos en posición coital —que, a través de sus senos, operan como fuente de suministro de la nueva droga juvenil: la leche con “velocentina” o “sintesiteina” o “drenoromina”. En lugar del LSD, aquella droga que supuestamente expandía los límites de la conciencia —y que instrumentalizaba y permitía concretar “el amor y paz” y el drop out de Timothy Leary—, lo que aparece ahora es una droga que deja a los jóvenes ultraviolentos (“perfilocortantes”): bestias preparadas para atacar en cualquier y todo momento. La fuerte carga misógina de la escena —que será un leimotiv visual a lo largo del filme—; esa
cosificación absoluta del cuerpo de la mujer al servicio de una virilidad juvenil explícita, es la forma que utiliza Kubrick para terminar de sepultar las relaciones amorosas inocentes producto de la supuesta liberación sexual del movimiento hippie.

En esta escena inicial, el diseño de arte opera como un dispositivo estético de primer orden para establecer esa premisa básica de la contraposición actitudinal de estos “nuevos jóvenes” setentistas: en lugar de la multiplicidad de colores de la psicodelia hippie (7) aparece ahora el blanco inmaculado del vestuario de Alex y sus droogos; un blanco que provocativamente el director no asocia ni a la inacción ni a la plácida contemplación sino a la violencia exacerbada.

La imagen final de A Clockwork Orange es de un patetismo inquietante, la cual confirma su carácter de un clásico que resiste el paso del tiempo. Mientras el Ministro le está dando la comida a Alex en la boca —que se está recuperando de su suicidio frustrado en la cama de un hospital—, el joven vuelve a adquirir aquella mirada inicial morbosa y una sonrisa diabólica con una fuerte carga lasciva, que se condensa en las imágenes que recrea en su imaginación. Se trata de la imagen de Alex manteniendo relaciones sexuales con una mujer mientras es observado y festejado por una serie de personajes voyeurs que visten atuendos y sombreros de copa con una impronta estilo barroco. El carácter transhistórico de este final —con Alex recuperando su carácter inicial de victimario violento y misógino—, refuerza el postulado del director acerca de la naturaleza violenta del hombre. La violencia omnipresente de Tánatos ha vuelto encarnada en un personaje que vuelve a adoptar su indumentaria inicial. “De veras que estaba curado”, es lo último que dice Alex. Esta aparente circularidad del film es sin embargo engañosa pues hay un factor novedoso que debe tomarse en consideración: ahora la hiperviolencia del joven ha sido legitimada por el orden establecido (8).

Nuestro punto de vista para explicar el fracaso sesentista dista mucho de considerar como causante a una supuesta naturaleza violenta del individuo. Para nosotros, la “paz y el amor” al prójimo, el ascetismo bucólico y hedonista, la liberación sexual y los viajes psicodélicos, habían demostrado ser inefectivos como antídotos contra una sociedad de consumo que, subrepticiamente, se infiltraba y penetraba entre los intersticios de una conflictividad juvenil nunca resuelta. Por ello, y tomando en cuenta el itinerario de los personajes descriptos por Kubrick en A Clockwork Orange —particularmente el de Alex— cabe preguntarse: ¿qué tipo de mecanismo de adaptación es el utilizado por estos jóvenes? En la medida que al final, con su violencia y lascivia recuperada, el personaje protagónico vuelve al redil sistémico, es tentador plantear que el cinismo conformista sea el corolario lógico de su comportamiento (9). Sin embargo, su carácter violento complica el análisis dadas las evidentes dificultades para que éste sea efectivamente legitimado por el nuevo orden establecido. Tal vez sea más plausible concebir que más allá del “entierro” de la contracultura que “artísticamente” procesa Kubrick con su película, la rebeldía no fenece totalmente sino que, por el contrario, sube su apuesta y se radicaliza a través de una violencia que va a adquirir ahora ribetes cada vez más autodestructivos. A mediados de la década de los 70, el nihilismo punk recogerá estos postulados hiperviolentos de A Clockwork Orange y los dotara de una masividad que se reorientará en un cuestionamiento exacerbado del orden existente con un sentido diferente al propuesto por el enfoque de Kubrick.

Fragmento de la tesis doctoral
“Juventud y cine. De los jóvenes rebeldes a los jóvenes virtuales” (primera parte)


(1) Cuando en el comienzo de 2001: A Space Odyssey (2001: Una odisea del espacio, 1968), película de culto de Kubrick, en “El amanecer del hombre”, el mono —una vez que descubre el carácter letal de la herramienta gracias a la extraña presencia del monolito negro— lanza el hueso hacia arriba hasta fundirse, por corte, en la nave espacial, entonces la violencia inmanente del hombre queda sellada a fuego como componente sustancial de su propia naturaleza. Es a través de esta elipsis temporal —la más larga de la historia del cine—, que Kubrick logra plasmar artísticamente su concepción de la historia de la humanidad —esa que va desde la prehistoria hasta el universo hipertecnológico del presente—, como una simple “evolución sofisticada” de esa violencia naturalizada.

(2) RIAMBAU, E.: Stanley Kubrick, Madrid, Cátedra, 1995, p. 196.

(3) COOKE, E.: “Entender al Enemigo. El diálogo del miedo en Fear and Desire y en Dr. Strangelove”, en La filosofía de Stanley Kubrick, ABRAMS, J. (editor), España, Biblioteca Buridán, 2012, p. 23.

(4) CIMENT, M.: Kubrick, Madrid, Akal, 2000, p. 149.

(5) Entrevista de Stanley Kubrick con Philip Strick, Sight and Sound, abril de 1972. Citada en SHAW, D.: “Nihilismo y Libertad en las Películas de Stanley Kubrick”, en La filosofía de Stanley Kubrick, ABRAMS, J. (editor), España, Biblioteca Buridán, 2012, pp. 293-294.

(6) Una crítica al psicoanálisis freudiano, particularmente a la utilización del inconsciente como instancia reductiva de los conflictos familiares, aparece en la obra postestructuralista de Deleuze y Guatarri. A propósito, véase DELEUZE, G. y GUATARRI, F.: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Editorial Pre-Textos, 1994.

(7) La referencia paródica a la psicodelia la podemos visualizar en el estilo de letra del letrero que aparece al fondo del bar que se llama “Fuente de leche Korova” y que dice moloko vellocet.

(8) El final del libro homónimo de Anthony Burgess de 1962—que es la fuente para la adaptación cinematográfica de la película—es sustancialmente diferente al propuesto por Kubrick. La novela culmina con el famoso capítulo 21 (que no aparece en todas las ediciones) cuando Alex se encuentra, como al principio, junto a tres nuevos droogos en el bar Korova. Al salir, sus secuaces golpean a un hombre y le roban su dinero, pero Alex no participa del acto vandálico pues ya no se siente atraído por la ultraviolencia. Alex abandona a los droogos y se va caminando solo hasta encontrarse con su viejo amigo Pete, que ahora está felizmente casado. En ese momento, Alex se da cuenta por qué la ultraviolencia ya no le atrae: es que “ha madurado” y ahora lo que desea es formar una familia como forma de evitar “el vacío” que lo abruma. Es evidente que este “final evolutivo” del libro de Burgess, con su fuerte peso biologicista y naturalista como forma de explicar el pasaje del “joven inmaduro” al mundo de la “responsabilidad adulta” a partir de un supuesto desarrollo psicosocial—, no se condice para nada con la concepción de Kubrick acerca del carácter violento de la naturaleza humana. Obviamente que el director necesariamente debía introducir un final totalmente diferente al de la novela, pues de lo que se trataba era de volver a recuperar y conectar la narración con el carácter victimario inicial de Alex. De haberse mantenido el capítulo 21, este círculo eterno de la violencia hubiera perdido consistencia y coherencia en el universo de Kubrick. 

(9) En ese sentido el joven Alex sería un precursor de Renton, el personaje principal de Trainspotting.