(…) Movimientos útiles de actores, movimientos útiles de cámara. Es un proceso de selección, que le diría yo… Me molestan los comentarios del tipo «en qué sentido le influyó Brecht», o «es usted consciente de la influencia de Brecht», y otros por el estilo
Creo que se trataba de una interacción. Desde luego, por entonces Brecht estaba mucho más maduro como artista que yo, y desde luego era un hombre mucho más prolífico y dotado que yo, pero creo que se produjo una interacción incluso entre Brecht y yo, y creo que aprendió una buena cantidad de cosas, lo mismo que yo. La mayor parte de lo que aprendí evolucionó, a partir de una muy breve experiencia con él, a través de una asimilación mucho más completa por mi parte… tal vez fuera esto lo que él pretendía entonces pero yo no lo comprendí del todo… quizás, no lo sé. O quizás haya que llamarlo un prolongamiento. Las texturas, por ejemplo. Uno de los aspectos en los que Richard y yo siempre hemos creído y trabajado, y que probablemente sea una iniciativa más nuestra que de Brecht, es que si es la realidad lo que vamos a presentar en la pantalla, para que tenga algún valor como observación debe ser una realidad selectiva. Así que hace falta empezar por ponerlo todo patas arriba, cambiar de sitio cada objeto, transformar cada escenario, quitarlo todo, y empezar a reconstruirlo selectivamente en función del valor exacto de cada elemento, de cada edificación de cada una de las cosas que se van a mostrar. De este modo se evita la redundancia, lo superfluo.
Esto puede parecer una contradicción frente a la famosa etiqueta «barroquismo». Pero no creo que sea así, porque un objeto, un simple objeto como un jarrón, por ejemplo, puede ser barroco. Supongo que se trata realmente de un intento de perfeccionar el aspecto visual de un medio visual, y también los aspectos de su público, para mostrar únicamente aquellas escenas que se quieran con vistas a un efecto o una finalidad específicos. Éste es el único modo de registrar sobre película algo más de lo que cualquiera podría ver por sí mismo en la realidad. Éste el único modo de dar eficacia a la observación, si se trata de una observación en cierto sentido iluminada. Ésta es también una de las más duras batallas que hay que sostener con el operador y todos los miembros del equipo, lo cual constituye una de las razones por las que hasta hace poco me oponía tan violentamente a trabajar en color.
En color se perciben muchos más detalles que en blanco y negro, y mientras no has instruido a las personas que trabajan contigo, o no se dispone de tiempo y dinero ilimitados, la tarea de eliminar las cosas que no deben ser vistas y que adquieren un particular relieve al ser iluminadas en color, resulta terriblemente difícil. No me gustaba el color en Modesty Blaise porque no había espíritu selectivo por parte del director de fotografía frente a lo que iluminaba. Se pretendía, por ejemplo, obtener un interior de la villa op-art, donde no hubiera nada. Tuvimos sumo cuidado en amueblar la villa únicamente con las cosas justas en número y calidad que deseábamos en función de texturas y demás; pero si se iluminan con luz plana y con la gran intensidad que exigía técnicamente el Technicolor (si no te contestan: «Bueno, no está en el negativo») te encuentras entonces con que te tienes que pasar la vida en el laboratorio intentando eliminar las cosas que no quieres que se vean y que no se pueden eliminar del decorado a menos que se haga a través de los matices de la iluminación. Eso lo conseguí gracias a Gerry Fisher en Accident, por lo cual parte de mis reticencias ante el color han desaparecido. En su mayor parte. Pero esta cuestión de las texturas, de captar el peso de las cosas, de evitar todo objeto (sea una flor, un sillón de cuero o una cortina) que no tenga en forma o color una textura que se pueda sentir visualmente… supongo que es una manera de hacer la vida lo más penetrante y aguda posible para todos los sentidos.
Joseph Losey, 1967
