No deja de ser paradójica la fortuna de Rainer Werner Fassbinder, nacido en 1945 y fallecido en 1982, a los 37 años de edad, con un ejercicio de promiscuidad absoluto a sus espaldas —cine, televisión, teatro— en menos de quince años de trabajo febril. Con una despiadada y nada indulgente entrega a la autodestrucción y una filmografía que actúa como conciencia política reveladora de todos los conformismos sociales. No conozco otro caso de heterodoxia dentro del cine moderno, salvo el de Pasolini, cineasta muerto a las 53 años con el que es posible establecer no pocos parentescos. Empezando por tratarse de dos vitalistas desesperados que abordan un modo de producción del cuerpo sexual y que han necesitado la muerte violenta —tras el exorcismo confesional de sus respectivos epílogos, Querelle y Salo— para que se midiera su trascendental importancia en el cine contemporáneo. (…)
Una parte importante del cine moderno de los sesenta se arropa en la relación con los géneros, verdaderas instituciones dentro de la maquinaria industrial y simbólica del clasicismo.
Partiendo de la condición pragmática del género se trata de exceder sus postulados estéticos y su armonía escénica a través de un gesto propio que desenmascare sus
expectativas. Ocurrió con los cineastas de la Nouvelle Vague educados en la cinemathéque y defensores de la centralidad de la mise en scéne en torno a los postulados bazinianos. Y ocurrirá con los tres wunderkinder más controvertidos del cine alemán contemporáneo —Wim Wenders, Werner Herzog y Rainer W. Fassbinder— que, frente a la primera hornada de Oberhausen, recuperan las referencias del cine americano y consiguen que una generación de espectadores se conozca en cierta manera en sus malestares y neurosis. Syberberg sostenía que la generación de Oberhausen había conseguido reputación internacional gracias a un componente irracional que la distinguía de las otras “nuevas olas” por más que alguno de sus compañeros lo reprimieran “y mirasen codiciosos a su Meca americana”. Y se quejaba de que Wenders fuera querido porque idolatraba a Hollywood, “la gran ramera del espectáculo” y que Fassbinder, semejante a Baal fuera explotado y amado con curiosidad (…)
Naturalmente existen marcadas diferencias entre los autorenkino alemanes en su relación con los géneros clásicos. Basta pensar en las distancias que separan a los aventureros iluminados de Herzog de los viajeros autistas de Wenders. O, para centrarlo en nuestros parámetros, entre dos películas tan reveladoras dentro del NCA (Nuevo Cine Alemán) como En el curso del tiempo, 1976, y Las amargas lágrimas de Petra von Kant, 1972. Mientras en el film de Wenders se afirma que los americanos han colonizado el inconsciente pero se utiliza la factura del western y de la roadmovie para contar la historia de dos hombres y el difícil encuentro con sus identidades, en el de Fassbinder la pareja de lesbianas sustituye el drama heterosexual (aunque en realidad ilustre la neurosis conyugal entre el propio Fassbinder y Gunther Kauffman) por un riguroso kammerspiel que juega con las materias escenográficas y los cuerpos para hacer realidad Sobre el teatro de marionetas, de Heinrich von Kleist, la referencia más plausible para este ejercicio de huis clos teatral.
Con todo, hay en estos cineastas una relación un poco sonámbula con el pasado del cine. Basta pensar en el proceso de extrañamiento que Godard introduce en su idea de la comedia musical o en la distanciada relación que Wenders establece con el western. Y, desde luego, en el fuerte reciclado cultural que realiza Fassbinder del melodrama sirkiano. Efectivamente, es tras su encuentro con Douglas Sirk, en un memorable texto escrito en 1971 por la revista Fernsehen und film de Munich, cuando el cine de Fassbinder se delinea con un modelo de modernidad que deja aflorar su propio clasicismo a través de una cierta arqueología mítica.
Domènec Font