La monumental obra del documentalista Harun Farocki, uno de los más interesantes, inconformistas e incasillables directores alemanes contemporáneos, es prácticamente desconocida en nuestro medio.
El universo conceptual de Harun Farocki, dueño de una estética tan propia como ascética, parece desbordar el campo de la Teoría pura del Cine para proponer una reflexión más amplia, que por cierto no excluye a la representación cinematográfica, acerca del estatuto de la Imagen en la sociedad actual. Sus trabajos escritos, sus ensayos, van en el mismo sentido: se trata de asomarse y develar “que se esconde realmente detrás de las imágenes”. Así, asomarse a su obra, implica vislumbrar mucho de lo mejor de la producción teórica contemporánea. Deleuze, Foucault, Barthés, Virilio y tantos otros, deberán ser invocados en estas páginas en correspondencia con las propias citas de Farocki.
Es que los filmes y los escritos de Farocki intentan revelar lo que el Poder tiende a ocultar, el dispositivo que produce las imágenes que vemos y consumimos a diario. Si un dispositivo, desde un punto de vista físico- técnico (las distintas tecnologías - cine, TV, vídeo, etc.- involucradas en la difusión y expansión de las imágenes), simbólico-político e imaginario-fantasmático, es aquello que permite ver lo que se ve, la apuesta de Farocki consiste en hacer visible lo que generalmente se oculta. Veremos, pues, como el cine se vuelve, en Farocki, una herramienta de precisión, un bisturí que hunde su filo en la historia de la Imagen para verificar en ella el desenvolvimiento de los esquemas de pensamiento que constituyen nuestra realidad hoy.
Tópicos, ideas y formas de pensamiento que no cesan de encaramarse en el presente para predeterminar nuestra relación con la Imagen, esto es, con el mundo y con nosotros mismos. Pero si la Imagen es aquello que el Poder se empeña en ocultar y manipular para sus propios fines, naturalizando una percepción del mundo, esto es, tratando de hacernos sentir como lógica y “natural” una forma determinada de organizar la realidad, creando una realidad a partir de las imágenes, el trabajo de develamiento de dichos mecanismos, la puesta en evidencia de sus manejos y presupuestos, no puede constituir otra cosa que una acto político.
Cada filme de Farocki es, en ese sentido, un acto político. No un discurso, no una narración más que, en sus enunciados, termina repitiendo los mismos tópicos, el mismo mecanismo perverso de dominio y control que pretende denunciar. El cine de Farocki constituye un acto de desnudez de las imágenes. La puesta en “videncia”, de su real consistencia, de su eficacia ideológica.
Es precisamente esto lo que sorprende, lo que le salta a los ojos del desprevenido espectador de Farocki. Lo que sus filmes muestran sin tapujos es la contundencia del despliegue de una Razón aberrante, inhumana, de producción, control y consumo. Lo que sus películas ponen sobre el tapete es aquella lógica / ideología, que ya no puede simplemente remitirse a los viejos discursos capitalistas o comunistas, que hace de nosotros, de todos nosotros, sujetos pasibles de ser espiados, fotografiados, escaneados, filmados, grabados, medidos, predecidos y controlados.
“El fuego inextinguible” (Nicht l√í‰Â¬âˆ‚schbares Feuer)
Harun Farocki. Alemania Occidental, 1969. Duración: 25 minutos.
Libreto: Harun Farocki. Fotografía: Gerd Conradt. Montaje: Harun Farocki. Sonido: Ulrich Knaudt. Productores: Harun Farocki | WDR.
Elenco: Harun Farocki, Hanspeter Kr√í‰Â¬ºger, Eckart Kammer, Caroline Gremm, Gerd Volker Buss√í‰Â¬Â§us, Ingrid Oppermann.
Fines de la década del sesenta, mientras la guerra en Vietnam sigue. El film debe ser explícito, urgente, quemante como el napalm. Cuáles son los efectos a partir del impacto. El film no muestra una sola imagen de los destrozos pero explica con un énfasis pedagógico hasta llegar a las causas del problema, su fabricación. Farocki tenía entonces veinticinco años y desde su óptica marxista procuraba determinar las causas materiales de los hechos. En este trabajo juvenil se equilibran la exposición con la formulación experimental.
“Jean | Marie Straub y Dani√í‰Â¬Â®le Huillet trabajando en una película sobre “América” de Franz Kafka” (Jean | Marie Straub und Dani√í‰Â¬Â®le Huillet, bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment “America”)
Harun Farocki. Alemania Occidental, 1983. Duración: 26 minutos.
Libreto: Harun Farocki. Fotografía: Ingo Kratisch. Montaje: Rosa Mercedes - Harun Farocki. Sonido: Klaus Klingler. Productores: Harun Farocki | WDR/ Large Door.
Otra aproximación a los métodos creativos y a la obra de la pareja Srtaub | Huillet, por Farocki, quien fue discípulo de ambos y que aquí presencia dos ensayos y parte de un rodaje para llegar a la revelación del que el cine de los Straub tiene que ver fundamentalmente con una cuestión de tono. Así, exigen repeticiones extenuantes a los actores, o citan como ejemplo una escena de “Río Bravo” de Howard Hawks, un realizador que aparentemente no tendría nada que ver con las búsquedas de Srtaub | Huillet.
“Imágenes del mundo y epitafios de Guerra” (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges)
Harun Farocki. Alemania Occidental, 1988. Duración: 75 minutos.
Libreto: Harun Farocki. Investigación: Michael Trabitzsch. Fotografía: Ingo Kratisch. Montaje: Rosa Mercedes - Harun Farocki. Animación: Irina Hoppe. Sonido: Klaus Klingler. Productores: Harun Farocki filmproduktion/ Kulturellen Filmf√í‰Â¬âˆ‚rderung.
Un documental poco frecuente, cuyas líneas narrativas o se perciben desde el comienzo sino que van armándose de a poco, con el objetivo fijo de analizar lo que puede captarse desde el cielo. Al comienzo hay solo un mar sin cielo, pero luego se sabe que hay caminos que conducen a los epitafios: la historia de la fotografía , los bombardeos aéreos, el camuflaje bélico terminan en Auschwitz. Técnica, ciencia y observación, decisiones no tomadas. A la demolición emocional se puede llegar desde el extrañamiento. Y el film cierra la idea del sentido de la responsabilidad.