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El cine de Kieslowski

Posted on Sep 01, 2014

La libertad es un concepto contradictorio con la naturaleza humanajacob rouge

Cineasta de la interrogación moral y de la búsqueda espiritual, Krzystof Kieslowski ha emprendido con su trilogía sobre los colores de la bandera francesa una nueva reflexión sobre la naturaleza humana a partir de tres conceptos (libertad, igualdad y fraternidad) en los que se zambulle desde el prisma de la más radical individualidad. Su cine, que sigue siendo el de un francotirador exigente poco amigo de concesiones, se adapta bien y sin ceder en personalidad a la producción francesa, por lo que sus dolorosas imágenes siguen golpeando –con una gran capacidad de penetración– en la retina del espectador.

A juzgar por el planteamiento de Azul, el abordaje de temas como la libertad, la igualdad y la fraternidad, se lleva a cabo, en esta trilogía, desde el ámbito de lo individual y no desde el terreno social o político. ¿A qué se debe dicha opción?

-Ya se han hecho muchas películas sobre la libertad política, una cuestión que puede darse por razonablemente consolidada en esta parte de Europa. A mí me interesaba más, por tanto, enfocarlo desde un punto de vista estrictamente humano, desde la perspectiva del libre albedrío individual y de los condicionantes de éste. Es un territorio que yo considero mucho más apasionante y que me daba mayor libertad para ensayar una reflexión original.

-Su consideración sobre el ámbito de la libertad, sin embargo, no parece muy optimista…

-No he concebido la película desde un punto de vista optimista o pesimista, sino desde la necesidad de interrogarme si realmente los seres humanos deseamos la libertad o si, únicamente, decimos que la deseamos, que es muy diferente. Decimos constantemente que queremos ser libres, pero casi todo lo que hacemos conduce a la negación de nuestra propia libertad: cada cosa que compramos nos somete a nuevas servidumbres, nos libera de una esclavitud y nos mete en otra. Lo paradójico es que la libertad es un concepto contradictorio con la naturaleza humana: es un ideal con el que no sabemos cómo vivir cuando nos acercamos a él.

-Quizá por esta misma complejidad, en sus películas acostumbra a darse una relación especial entre el azar y la libertad…

-La vida humana está compuesta de azares, pero también existen el destino y la libertad individual. Nuestra existencia, de hecho, es el resultado de esos tres factores, y en Azul sucede lo mismo: la trayectoria que describe la protagonista es el resultado de esos tres elementos. Todas nuestras vidas están determinadas por ellos.

-Usted se ha manifestado lector y admirador de Camus, pero en sus películas siempre acaba manifestándose una esperanza de raíces cristianas. ¿Cómo se puede hacer compatible esta última visión con el pesimismo existencialista?

-El existencialismo solamente es una palabra. Para mí Camus también estaba cerca del cristianismo cuando retrataba con compasión unos seres que se desvelan infelices, incapaces de encontrar su propio sitio, de dominar la desgracia que les atormenta; unos personajes que sólo de vez en cuando aciertan a ver una luz que casi siempre es fugaz y huidiza. Camus siente una gran tristeza frente al mundo, y ésta es una faceta suya que me conmueve.

-Para un cineasta que confiesa hacer películas para plantear preguntas y no para proporcionar respuestas, ¿cuál era la principal motivación o lo que quería preguntarse en voz alta a la hora de filmar Azul?

-La inquietud permanente del hombre consiste en preguntarse por las razones de la existencia, y yo también me interrogo sobre eso: es una pregunta que subyace a todas mis películas. En realidad fingimos que sabemos cosas, cuando la verdad es que sabemos muy poco. Desconocemos la razón profunda por la que hacemos algo o nos comportamos de una manera determinada. Esta perplejidad vuelve a ser el origen de Azul, pero también se podrá encontrar en las otras dos películas de la trilogía: en Blanco y en Rojo.

-Puede entenderse que una parte de la respuesta se halla en el amor humano y que conecta con la concepción de éste que se recoge en la Epístola a los Corintios, con la que se cierra el film…

-Esa Epístola es un texto en el que sólo se habla de creencias y en el que no existe ningún componente religioso explícito. Su sentido enlaza, efectivamente, con la posibilidad de que el amor sea la única luz real y segura de la que podemos disponer, pero no solamente el amor entre hombre y mujer, sino el amor en general: el amor a los sitios, al país, a los niños, a una imagen… Sin embargo, el amor también entra en contradicción con la libertad. Cuando uno ama se hace dependiente y empieza a perder una parte de su libertad.

-En la película hay numerosas imágenes muy condensadas y de un intenso valor expresivo. Dentro del proceso creativo, ¿parte usted de estas imágenes o, por el contrario, las va encontrando y componiendo a medida que avanza en la construcción del film?

-Casi siempre ocurre de las dos maneras. Se parte de una idea central o de un impulso al que, posteriormente, también contribuyen todos los que participan en la película: actores, técnicos, compositores. Estoy muy abierto durante todo el proceso a las contribuciones de mis colaboradores y me gusta esperar. Espero porque siempre hay alguien que puede aportar cosas interesantes, y la gente está dispuesta a dar si saben que uno es receptivo. Esa colaboración produce, frecuentemente, frutos muy positivos.

-Esa apertura a las contribuciones de los demás puede parecer paradójica en un cineasta cuyas imágenes parecen tan férreas y tan controladas, tan sujetas a una coherencia global que diríase exclusivamente personal…

-Es verdad que todo lo controlo, y que algunas cosas se pueden integrar y otras no. Aquellas ideas que pueden enriquecer, se incorporan; las que van en camino contrario, simplemente no se aceptan. Ahora bien, donde verdaderamente se hace el film es en la sala de montaje, mucho más que en la construcción del plano. En el rodaje se hacen muchas cosas, y algunas son sólo para tirarlas después. Me encanta tirar. La puesta en escena consiste, fundamentalmente, en una recopilación de materiales con los que luego hay que trabajar a la hora del montaje.

-La música, que siempre juega un papel determinante en sus películas, aquí desempeña una función que puede considerarse central. Da la impresión, incluso, de que usted se hubiera propuesto la visualización dramática de la música…

-No merece la pena utilizar la música simplemente para ilustrar algo: ese criterio me parece un despilfarro de energías creadoras. Es mucho más interesante buscar para ella una función más intensa y, en este caso, el punto de partida consistía en averiguar si era posible filmar la música, atraparla en imágenes. No se trataba de rodar un concierto como si fuera una retransmisión televisiva, porque la verdadera esencia de la música es otra cosa, algo que no se puede hacer ver, a lo que sólo puede uno intentar acercarse. De ahí el esfuerzo por mostrar qué es una nota musical, cómo suena, cómo funciona con la nota siguiente o qué significa ese encadenamiento para quien lo escucha…

-¿Cuál es el método de trabajo que utilizan usted y su músico habitual, Zbigniew Preisner, a la hora de componer la partitura y de integrarla en el film?

-Desde que empiezo a escribir el guión, Preisner ya está presente y la música ya tiene un sitio que ocupar. Mientras yo voy redactando, el empieza a componer y me toca al piano algunos compases: lo hace muy mal, pero es suficiente para hacerme una idea de cómo suena. Algunas cosas me gustan y otras menos, señalo mis preferencias por unos u otros instrumentos y estamos así prácticamente medio año. Luego, Preisner asiste siempre al rodaje de las escenas en las que hay música y, más tarde, estudia todas las versiones del montaje y va perfeccionando la partitura. En el caso de Azul, casi toda la música estaba ya compuesta antes del rodaje y las escenas correspondientes se filmaron en el estudio con el play-back definitivo. Sólo fue necesario incorporar posteriormente tres o cuatro minutos de música adicional.

-¿De qué manera trabaja con su guionista, Krzsysztof Piesiewicz, con el que ha escrito ya quince películas?

-Piesiewicz no es un guionista profesional ni sabe como se hace una película, por suerte. Trabaja como abogado y es muy bueno en su especialidad. No entiende de cine, y quizá por ello se le ocurren las ideas que nunca tendría un guionista: filmar el decálogo o filmar los colores. En su trabajo conmigo, Piesiewicz no escribe nada o apenas nada: yo soy el que escribo y él quien lee. Luego hablamos, yo reescribo lo anterior, él lo vuelve a leer y lo discutimos de nuevo. Así continuamos hasta llegar a la versión definitiva del guión.

-Usted se empeña en filmar el decálogo, los colores, la música… Diríase que le interesa adentrarse en dimensiones y conceptos abstractos…

-En realidad se trata, casi siempre, de meros pretextos para contar una historia. Lo único que se puede filmar son cosas concretas, porque la cámara, en sí misma, es tonta: sólo ve lo que hay y ninguna otra cosa. La trascendencia posterior que pueda distinguirse en las imágenes, si es que ellas son capaces de conectar con alguna experiencia o sentimiento de los espectadores, es algo que aparece en la cabeza o en el corazón de éstos.

-Reconocería en su cine algún ascendente o influencia de Ingmar Bergman, de Robert Bresson o de Eric Rohmer?

-Son tres directores que me gustan mucho. Para mí el mejor de todos ellos es Bergman, pero también me gusta la primera etapa de Bresson y los cuentos morales de Rohmer; sobre todo, Le genou de Claire y Ma nuit chez Maud.

-Desde el punto de vista de la escritura y del rodaje, ¿cómo se ha planteado la construcción de esta trilogía?

-Esta es una serie de películas que están escritas y rodadas al mismo tiempo, en algunos casos filmando en el mismo día secuencias diferentes destinadas a dos de ellas. Las tres están ya completamente rodadas, el montaje de la segunda está prácticamente terminado y empezaré a montar la tercera dentro de muy poco. Lo que se buscaba era la mayor homogeneidad posible entre los tres títulos, aunque los actores son diferentes: en Blanco los protagonistas son Zbigniew Zamachowski y Julie Delpy, pero hay una escena en la que también aparece Juliette Binoche, mientras que en Rojo están Irene Jacob y Jean-Louis Trintignant.

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