Alejandro Ventura
Doctorando en Comunicación (Universidad Pompeu Fabra)
Jim Morrison y The Doors
A fines de la década de los 60, hay un personaje que va a cumplir un rol fundamental en terminar de sentenciar la muerte de la utopía sesentista: nos referimos al mítico líder del grupo de rock The Doors, Jim Morrison.
La rebeldía contracultural de los años 60 no se redujo exclusivamente a los postulados de “amor y paz” de la generación flower power; aquellos que sintetizara el músico Scott McKenzie en la canción-himno San Francisco: “Si vas a San Francisco, asegúrate de usar flores en tu cabello (…) Para aquellos que vienen a San Francisco, el verano es el momento del amor. En las calles de San Francisco gente amable con flores en su cabello. A través de toda la nación. Es una vibración tan extraña. Gente en movimiento. Hay toda una generación con una nueva explicación. Gente en movimiento, gente en movimiento”.
En el mismo año 1967, a esta visión light y optimista sobre el futuro Jim Morrison contraponía sus oscuros versos de The End: “Esto es el fin, hermoso amigo. Esto es el fin, mi único amigo. El fin de nuestros elaborados planes.El fin de todo lo que se mantiene. El fin”.
La propuesta de Jim Morrison —instrumentalizada por el virtuosismo técnico del resto de los integrantes de The Doors— consistía en radicalizar la rebeldía a través de “la provocación” (1) como dispositivo artístico fundamental. Provocación que se nutría de fuentes varias y que conducía a lo ancestral y atávico: desde los “poetas malditos” del siglo XIX —Rimbaud, Mallarmé, Verlaine— y el Teatro de la Crueldad de un Artaud, hasta recuperar y actualizar el legado filosófico de Friedrich Nietzsche. Esta inmersión en la oscuridad del inconsciente humano a través de la apertura “de las puertas de la percepción” (2) era un camino peligroso que necesariamente iba a conducir a una tensión vida-muerte con un previsible destino final que claramente el artista había preanunciado en los versos de The End.
El proyecto artístico de Morrison, una mística unión de la música y el teatro, aparece fuertemente influenciado por la obra de Artaud:
El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva; y en ese sentido de violento rigor; de extrema condensación de los elementos escénicos, ha de entenderse la crueldad de este teatro. Esa crueldad que será sanguinaria cuando convenga, pero no sistémicamente, se confunde pues con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella exige (…) El Teatro de la Crueldad escogerá asuntos y temas que correspondan a la agitación y a la inquietud características de nuestra época” (3).
En el caso de Jim Morrison, el concepto de mecanismo de adaptación rebelde adquiere un grado de complejidad que requiere un análisis más pormenorizado. La provocación como insumo proyectivo (+) tiene un componente dual diferencial: en primer lugar, tiene el sentido de cuestionar el orden moral constituido a partir del sistema internalizado del propio artista; en segundo lugar, al “encender” y motivar al público joven que asiste a sus recitales, entonces el insumo proyectivo opera en este caso para estimular el seudodesarrollo del potencial creativo y el drop out de sus miles de fervientes seguidores. En este último aspecto, el artista aparece como una especie de “intermediario” —un chamán—, entre una entidad superior (¿Dios?) y la masa de acólitos. En la película The Doors (1991) de Oliver Stone este aspecto chamánico del artista es reiterado como leitmotiv hasta adquirir un barroquismo audiovisual francamente excesivo (que se expresa en la presencia espectral permanente del indio muerto en el escenario junto a Morrison) (4) . En una de las primeras escenas del filme, Jim explicita el significado universal del chamán. Dirigiéndose a Pam, su novia, le dice que “es el hechicero de los indios. Se pone en
trance con peyote. Cae en un trance cada vez más profundo y tiene una visión. Entonces toda la tribu está curada. Hay algo semejante en cada cultura. Los griegos tenían su teatro y sus dioses. Los indios dicen que el primer chamán inventó el sexo. El que te enloquece”.
El contenido diferencial de los mecanismos de adaptación rebelde del líder juvenil y su masa de acólitos aparece literalmente expresado en el diálogo iniciático entre Jim —el sujeto dominante— y Pamela —el sujeto subordinado— en la versión de Oliver Stone. Ante la pregunta de Jim: “¿Qué te enloquece a ti?”, ella le responde: “No lo sé. La experiencia. La libertad. El amor. El ahora. En el primer viaje con ácido vi a Dios. Y un amigo mío era Jesucristo, pero también era Judas. Y ahí me di cuenta de que ese era e secreto de todo. Nosotros todos somos uno, el universo es uno. Y todo es hermoso”. Esta rebeldía light de la joven, arquetipo de una “hija de las flores” —que por otra parte es un preanuncio de la “filosofía” new age de décadas posteriores—, se contrapone absolutamente al nihilismo y la rebeldía radical de Morrison con su culto a lo desconocido y a la muerte: “Yo me siento más vivo cuando me enfrento con la muerte, cuando siento dolor” —le replica Jim.
La apropiación simbólica de lo real en forma de mito, adquiere en el caso de Jim Morrison la fisonomía del ídolo carismático con su potente carga sexual, típica por otra parte en los diferentes personajes del mundo del arte en general y particularmente del rock. La influencia de Elvis Presley como sex-simbol precedente —quien se había destacado durante la irrupción juvenil en los años 50—, en el “diseño del personaje” y en los movimientos corporales de Jim Morrison sobre el escenario son más que evidentes. De todas formas, el reduccionismo sexual que los media realizarán de su proyecto, provocará una inestabilidad emocional y un rechazo que lo llevarán a una exacerbación creciente de su cuestionamiento al orden establecido.
La intención de construir mitos también es explicita en la película ya desde el momento que Jim se conoce con el futuro tecladista del grupo, Manzarek. Dialogando en la playa, este último le dice a Morrison que “la gente quiere pelear o follar, amar o matar. Vietnam está a un paso de aquí. La gente toma partido. Todo arderá. El planeta pide un cambio. Tenemos que crear mitos”. Jim le responde que “tiene que haber orgías. Cuando Dionisio llego a Grecia volvió locas a las mujeres hasta tal punto que abandonaron sus hogares. Se debería copular públicamente”.
Un aspecto sustantivo de la conflictividad esencial de Jim Morrison tiene que ver con el componente axiológico de las relaciones familiares. Esta conflicitividad, por supuesto, era compartida por la nueva generación que irrumpe en los años 60. Lo que Morrison va a expresar es un salto cualitativo respecto a este cuestionamiento familiar sistémico, si lo comparamos, por ejemplo, al comportamiento de Benjamin que analizáramos en The Graduate. Los versos finales de The End, cantados por primera en 1966 vez en el Whisky à Go-Go de Los Angeles —con su fuerte carga provocativa—,fueron en su momento una declaración de principios visceral en contra de la familia burguesa (5): “El asesino se despertó antes del amanecer, se puso las botas, cogió una cara de la antigua galería y bajó hasta el vestíbulo. Fue hasta la habitación donde vivía su hermana y después visitó a su hermano. Y después bajó al vestíbulo y llegó hasta una puerta y miró dentro. Padre, ¿sí hijo?, quiero matarte. Madre… quiero…”. Esta diatriba en clave incestuosa ha sido asimilada por muchas de las juventudes posteriores, adquiriendo así una suerte de universalismo generacional (aunque con sentidos diferentes de acuerdo, por un lado, a los cambios que se procesarán en la estructura de los nuevos órdenes familiares; por otro lado, a los sucesivos mecanismos de adaptación que se irán implementando).
Este proyecto iniciático se irá radicalizando hasta alcanzar su paroxismo en el recital de Miami de 1969 (6).
En esta versión ficcionalizada del recital, Morrison busca alcanzar —a partir de actos provocativos virulentos hacia el público joven asistente; la fusión completa entre el líder y la masa; entre el sexo y la muerte. El festín dionisíaco —esta actualización del mito griego a través del nihilismo nietzscheano combinada con los preceptos de Antonin Artaud y su Teatro de la Crueldad— será el instrumento idóneo para alcanzar esa apoteosis . “El camino de los excesos conduce al palacio de la sabiduría”, había sentenciado uno de sus guías primordiales, William Blake. Morrison había depurado al máximo su estilo para lograrlo.
Decía Nietzsche a propósito de la “magia dionisíaca”:
Cantando y bailando, el hombre se siente miembro de una comunidad superior : ya se ha olvidado de andar y de hablar, y está a punto de volar por los aires, danzando. Sus gestos delatan una encantadora beatitud (…) la voz del hombre, resuena como algo sobrenatural: el hombre se siente Dios (…) El hombre no es ya un artista, es una obra de arte: el poder estético de la naturaleza entera, por la más alta beatitud y la más noble satisfacción de la unidad primordial, se revela aquí bajo el estremecimiento de la embriaguez (7).
Esta simbiosis plena entre el hombre y Dios es lo que buscará alcanzar Morrison en este, su último gran acto performativo.
El recital parecía que iba a ser uno de tantos, sin embargo, algo diferente estaba a punto de ocurrir. Mientras el público previsiblemente le pide a Morrison que cante el clásico Light my fire, éste reacciona violentamente provocando un silencio absoluto en el recinto. “¡Solo sois una manada de putos esclavos, ¿cuánto más aguantareis?,¿cuánto tiempo más permitiréis que os den empujones? Os dejáis dominar!”, les espeta el artista en pleno dominio de su auditorio. Enseguida e ironizando a propósito del “amor libre” del movimiento hippie, instiga a sus seguidores a exacerbar la propuesta de liberación sexual: “En California tratan de cambiar el mundo. No estoy hablando de una revolución sino de divertirse este verano. ¡De amar a tu vecino hasta que te duela! ¿Por qué no os desnudáis un poco? ¡Estoy hablando de amor, amor, amor! ¿Quiere subir alguien al escenario y amarme? (…) Sin leyes. ¿Queréis follar? ¡Subid aquí! ¡Este es vuestro show!” En ese momento, y en un acto de provocación extrema —que le costará
un juicio y una condena por comportamiento obsceno y blasfemia— Morrison simula una exhibición de su pene a la masa de acólitos que lo observan entre la incredulidad y el éxtasis. La locura y el frenesí ahora es total; ha desaparecido el escenario como lugar privilegiado del artista como forma de control produciéndose así esa intencional fusión líder-masa en una bacanal exultante (que preanuncia el pogo del movimiento punk de muchos años después). Al final de este delirio aparece la imagen de una procesión juvenil que traslada a un inerme Jim Morrison tal cual fuera un Cristo redentor que se ha sacrificado por “su pueblo” mientras todos cantan Break on through of the other side (“Abrete paso hacia el otro lado”), que era el tema que abría el primer álbum de The Doors (8).
Era el final del camino, el drop out definitivo de Jim Morrison. Su mecanismo de adaptación rebelde iniciático se había ido radicalizando y, con contradicciones, se termina transformando en un mecanismo autodestructivo, con esa muerte simbólica como destino final. Recordemos que la base de este último mecanismo es el de la proyección nula. Ésta corresponde a una situación en la cual el conflicto profundo aparece a “flor de piel”, sin ninguna mediación proyectiva. Para el caso, el individuo se presenta con bruscos cambios en su comportamiento, alternando entre estados de actividad frenética y fuertes estados de retraimiento. En el caso de Jim Morrison, la inestabilidad emocional y la “angustia del conflicto esencial” se han recogido en sus numerosos testimonios aparentemente incongruentes y que
aparecen sistémicamente en la película de Oliver Stone.
Esta dificultad para poder caracterizar al personaje también aparece en el final de When you’re Strange, cuando el narrador, Johnny Depp, dice que “para algunos, Jim era un poeta con el alma atrapada entre el cielo y el infierno. Para otros, no era más que otra estrella de rock que se estrelló y ardió. Una cosa es cierta: no puedes consumirte si no estás en llamas”. Un par de años después, su cadáver en una bañera de París, simplemente servirá como certificado físico de una muerte anunciada. Lo patético, es que su propia muerte —como la de otros ídolos del rock muertos todos prematuramente a los 27 años como Jimi Hendrix o Janis Joplin— se transformó en un producto cooptable por parte del sistema. Ni siquiera muertos pudieron escapar a la mercantilización de una sociedad de consumo que se hacía cada vez más sofisticada.
En 1982, Michel Maffesoli en L’Ombre de Dionysos, contribution à une sociologie de l’orgie, comenzará a teorizar sobre la impronta dionisíaca que estaba adquiriendo la sociedad posmoderna. El sociólogo francés escribiría aún en el año 2000 que: “(…) la sombra de Dioniso se propaga en nuestras megalópolis. De ahí la importancia de lo festivo, la potencia de la naturaleza y del entorno, el juego de las apariencias, el retorno de lo cíclico acentuando el destino, cosas que hacen de la existencia una sucesión de instantes eternos”. Esta constatación tardía de aquello que ya había sido puesto en acto por Jim Morrison más de una década antes, a su vez, mezclaba comportamientos juveniles de fin de siglo XX con otros correspondientes a épocas diferentes (particularmente la de los años 80). Y todo ello en apología de un supuesto “retorno de lo trágico” y una metafísica del “instante eterno”. Decía Maffesoli: “hoy vemos despuntar un elogio de la lentitud, incluso de la pereza. La vida no es sino una concatenación
de instantes inmóviles, de instantes eternos de los cuales hay que poder sacar el máximo goce” (9).
De todas formas, la importancia de Jim Morrison ya era decisiva para establecer las bases artísticas en el advenimiento, no sólo del nihilismo punk de mediados de los años 70, sino también, con su androginia, el glam de comienzos de esa misma década.
El fin de la autodestrucción como redención (Introducción)
(1) Es improbable que Morrison conociera aquel encuentro en París entre Luis Buñuel y André Breton, cuando el fundador del surrealismo decretaba el “fin de la provocación” como dispositivo válido ya que en plena “era del espectáculo” (1955) cualquier tipo de transgresión había sido ya cooptada sistémicamente.
(2) La banda tomó su nombre de un verso del poeta William Blake que también daba título al libro de Aldous Huxley, The Doors of Perception: “Si las puertas de la percepción fueran limpiadas, todo aparecería ante el hombre como realmente es: infinito. Pues el hombre se ha encerrado en sí mismo hasta ver todas las cosas a través de las estrechas rendijas de su caverna”. Estos versos pertenecen al poema “Una fantasía memorable” que está incluido en El matrimonio del cielo y el infierno (1790-1793).
(3) ARTAUD, A.: El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa, 1978, p. 139.
(4) En el comienzo del filme, aún siendo un niño, Jim asiste junto a sus padres a un accidente carretero donde aparece un indio muerto. De alguna manera, la propuesta cinematográfica de Oliver Stone es atribuir el comportamiento excéntrico posterior del artista a partir de este encuentro ficcional primigenio. Este barroquismo audiovisual es, por otra parte, típico en el director.
(5) Esta misma función de “intermediario divino” que llega a la tierra a demoler los principios fundacionales de la familia burguesa, la encontramos en el personaje de Terence Stamp (“el visitante”), en Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini.
(6) La versión de este recital en The Doors es, por supuesto, producto de la ficción. En realidad, los hechos no sucedieron exactamente de la forma en que los presenta Oliver Stone. Hay una versión cinematográfica, supuestamente “más documental” de Tom DiCillo (2009), When you’re Strange, (con la narración en off de Johnny Depp) que intenta desmitificar los “excesos” barrocos de Stone presentando a un Jim Morrison más cerca de lo que supuestamente era: no más que un muy buen músico y mejor poeta. Más allá de la relevancia que pueda tener está réplica en términos cinematográficos para discutir la noción de autenticidad en una obra de arte, nosotros aquí tomaremos en cuenta para nuestro análisis de este recital la ficción de Stone; entre otras cosas, porque esta película nos permite ilustrar —particularmente con esta escena— el proceso de radicalización del mecanismo de adaptación rebelde del artista en su camino a la autodestrucción.
(7) NIETZSCHE, F.: El origen de la tragedia, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1952, p. 30.
(8) Una reconstrucción kitsch de este festín dionisíaco la encontramos en Spring Breakers (2013), de Harmony Korine. La película sigue a un grupo de chicas universitarias que, desesperadas por irse de vacaciones de primavera a vivir sus días de alcohol, drogas y sexo, asaltan un puesto de comida rápida. En la escena de la fiesta rave, el protagonista masculino del filme, Alien (James Franco), emula y asume sin tapujos la iconografía profética que había “puesto en acto” Jim Morrison cuarenta y cuatro años antes; aunque ahora lo hace despojándola de cualquier afán autodestructivo y con intenciones más prosaicas que su antecesor pues su personaje aquí es el de un vil traficante de armas y drogas que restringe sus motivaciones a cuestiones exclusivamente referidas a un hedonismo hipersexuado.
(9) MAFFESOLI, M.: El instante eterno. El retorno de lo trágico en las sociedades posmodernas, Buenos Aires, Paidós, 2001, Introducción.