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Nuevo Cine Norteamericano (Final)

Posted on Jun 13, 2017

Alejandro Ventura
Doctorando en Comunicación (Universidad Pompeu Fabra)

El lado oscuro del American Way of Life se evidencia en tres películas del NCN que se destacan por su enfoque holístico y con una fuerte carga alegórica. Se trata de That Cold Day in the Park (Ese día tan frío en el parque, 1969) de Robert Altman, The Swimmer (El nadador, 1968) de Frank Perry y Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni. Analicemos brevemente sus contenidos básicos.

A diferencia de la “infiel” Sra. Robinson de The Graduate, la protagonista del filme de Robert Altman es una mujer burguesa que es incapaz de poner en acto su deseo sexual ferozmente reprimido por una moral puritana introyectada como base de sustentación de su sistema internalizado. Esta imposibilidad de un desarrollo sexual y afectivo “normal” termina conduciendo a la protagonista, primero al homicidio, y luego, al final, a la fagocitación patológica de la propia fuente juvenil de su deseo (1). En la particular relación trunca que esta mujer establece con el joven hippie, se da una curiosa inversión de la dicotomía “nosotros-ellos”. En la primera escena de la película, el joven está sentado bajo la lluvia en un banco del parque bajo la escudriñadora y fuertemente sexuada mirada de la mujer desde su lujoso apartamento. Una persiana con celosías en una ventana (2) marca la frontera entre los dos mundos. A partir del momento que la mujer introduce en universo al joven, a lo que se asiste es a un creciente proceso de encierro, control y finalmente, absorción de un sujeto-objeto juvenil por parte de una mujer que jamás logra consumar el acto sexual. Es como si con ese proceso la mujer buscara desesperadamente beber de la fuente de una revolución sexual a la que ha llegado tardíamente.

La imagen final de un primer plano de la mujer acorralando y apropiándose de su objetovíctima sexual es una muestra elocuente y patética de ese lado oscuro del American Way of Life (3).

El extraño viaje alegórico de Ned en The Swimmer de Frank Perry, se presta inicialmente a una multiplicidad de interpretaciones. El argumento es simple. Ned es un hombre mayor que, vistiendo exclusivamente con una malla de baño, recorre el trayecto del río Lucinda hasta su casa nadando por las piscinas del vecindario. Mientras hace el recorrido, el protagonista, nos va mostrando —como en un espejo— a los diferentes personajes pertenecientes a la fauna burguesa del condado. ¿Se trata de un filme que representa la reconstrucción de la vida de un hombre desde la opulencia —representada por los diferentes vecinos-amigos con sus respectivas piscinas— hasta el descalabro existencial final o meramente la epopeya es un simple producto de un itinerario fatal de un destino predeterminado? Su viaje a través de las piscinas, ¿implica una nueva oportunidad para un hombre que ha envejecido y pretende retornar a los años dorados de su juventud o es el viaje de un hombre trastornado y derrotado, que ha perdido en algún momento —por alguna razón que desconocemos—, a su familia como centro sistémico estructurador, exponiéndose así, desnudo y sin máscaras, ante el juicio moral del espectador; una especie de Ulises moderno que en plena sociedad de consumo regresa a un hogar destruido y erosionado por el tiempo? Sea cual sea la interpretación última que se quiera adoptar —o todas ellas— (4), lo destacable de esta trayectoria de “descenso a los infiernos” de un individuo con un mecanismo de adaptación conformista —previsiblemente rebelde en sus comienzos— que ha entrado en crisis terminal, es su expresión estético-cinematográfica. El diseño de arte va desde la luminosidad y calidez desbordante de los inicios (que se refleja en la piel bronceda por el sol del protagonista) hasta llegar a ese final lúgubre, de tonos densos y oscuros, con Ned, cansado y visiblemente avejentado, postrado e impotente ante el umbral de la puerta de su casa abandonada. Una lluvia y un viento pertinaz que arrastra las hojas dentro de una piscina vacía corona metafóricamente este descalabro físico-emocional de un hombre que definitivamente cae derrotado. Se trata de otro notable final clausurado que demuele los  postulados básicos del American Way of Life y que está en clara sintonía con los ya analizados en otros filmes del NCN.

Finalmente, Michelangelo Antonioni en Zabriskie Point, hace una particular aplicación de su universo cinematográfico —la búsqueda fenomenológica de un sentido vital para el individuo— combinándolo con esta forma de drop out aéreo —con final trágico incluido— por parte de un joven, Mark, que ya desencantado con la rebeldía contracultural sesentista (5), se abandona al solipsismo del desierto. A propósito de este filme, dice Domènec Font:

El desierto tiene en Zabriskie Point la condición de “escena primitiva”, de búsqueda de una dimensión utópica que es una regresión vital al propio tiempo que un franqueamiento de los límites a través del erotismo (…) El encuentro terrígeno entre los dos jóvenes en fuga es un encuentro físico que funciona como rito purificador de viento y polvo en el Death Valley. Allí, en ese espacio desolado y atemporal donde Stroheim filmara medio siglo antes las secuencias álgidas de su Avaricia, filma Antonioni un “love-in” con una serie de parejas que se confunden con la tierra para devenir cosas en el estricto ámbito de su autor (6).

Es esta una excelente descripción de como opera este original aparato de adaptación rebelde —el desierto—, como forma de objetivación de este nuevo mecanismo rebelde de raíz primigenia producto de aquel otro —que había entrado en crisis al comienzo—, de carácter mucho más político.

El momento decisivo de Zabriskie Point no es la muerte de Mark en el aeropuerto —una autodestrucción previsible— sino la “revolución imaginaria” de la joven Daria que destruye “mentalmente”, con sucesivos golpes, esa mansión burguesa donde ejecutivos, abogados y publicistas pergeñan sus negocios.

La película concluye con una chica “marginal” dinamitando una lujosa villa construida en pleno desierto. La explosión implica una única toma, pero la filmaron varias cámaras con escalas y ejes algo diferentes, lo que permite un efecto de montaje acumulativo con la repetición de la deflagración, que acentúa la idea de destruir las propiedades de los ricos. Luego se sucederán sorprendentes vistas de objetos diversos  (libros, comida, mesa de jardín, etc.) flotando en el aire, filmados a cámara extremadamente lenta, en planos más amplios, acompañados por una música espacial. El sentido sigue ahí: liberarse de la acumulación de bienes de consumo y acceder así a la ligereza, como en ingravidez (7).

Al provocar con esta detonación ese ascenso estilizado de los diferentes objetos de la sociedad de consumo, la joven entonces logra alcanzar la apoteosis de un trayecto que es mucho más largo y complejo que el de Mark; a diferencia de la rebeldía de este último, el punto de partida de la joven era un clásico mecanismo de adaptación conformista (era secretaria y amante). Este paroxismo final implica —aunque sea un producto imaginario— un nivel de cuestionamiento sistémico más pronunciado y radical que estimula, sobretodo, a las jóvenes espectadoras para que puedan empatizar y utilizar esta detonación como insumo proyectivo para sus propios mecanismos de adaptación rebelde en vías de consolidación. Se trata de uno de los pocos ejemplos del NCN, donde una joven mujer termina apropiándose del protagonismo en un universo fuertemente masculinizado. Zabriskie Point es otro de los puntos culminantes en ese largo recorrido de demolición del American Way of Life que llevara adelante el NCN, en este caso realizado por uno de los grandes maestros del cine.

Fragmento de la tesis doctoral
“Juventud y cine. De los jóvenes rebeldes a los jóvenes virtuales”

(1) Repulsión (1965) de Román Polanski y Boudu sauvé des aux (Boudu salvado de las aguas, 1932 ) de Jean Renoir son dos filmes que parecen inspirar esta realización de Robert Altman. La represión sexual que conduce a una “absorción” antropofágica ya estaba en la primera de ellas; con la segunda, hay una clara analogía formal —aunque el sentido pueda ser totalmente diferente—entre el intento de “salvar” y educar en las buenas costumbres burguesas al personaje vagabundo de Michel Simon con el intento de
fagocitación del joven por parte de la mujer en That Cold Day in the Park.

(2) Las persianas con celosías tendrán una presencia determinante en el filme. Volverán a aparecer cuando la mujer asista a la clínica ginecológica como forma de distanciar al espectador al vedarle los detalles de la consulta. Este “extrañamiento” brechtiano se reitera en la escena cuando el joven entra al edificio donde vive con su familia. La cámara permanece afuera como testigo mudo provocando que los diálogos y los desplazamientos cotidianos de los diferentes personajes que se producen en el
interior permanezcan indefinidos para el espectador.

(3) También en Last Summer de Frank Perry, la liberación sexual y el amor libre de los 60 adquiere un carácter patológico. Lejos de contribuir al desarrollo del potencial creativo de esos cuatro jóvenes enclaustrados en una solitaria playa de límites abiertos, la violación final de Rhoda por parte de Dan, presenta el lado perverso de un mecanismo de adaptación rebelde ya masivamente consolidado.

(4) La película de Frank Perry —que es una adaptación del cuento homónimo de John Cheever de 1964— presentaba el gran desafío de traducir en imágenes y sonidos las extensas introspecciones del personaje en la obra literaria. Esta es una de las razones de por qué tiene cambios relevantes en la estructura del guión respecto a la obra literaria. Uno de los cambios más relevantes es como se “pasa la información” al espectador del descalabro económico-familiar que sufriera Ned como supuesta causalidad de su viaje alegórico. En el cuento, esta información se proporciona en una fiesta mientras que en la película son
otras personas —de clase social muy inferior— las encargadas de recordarle a Ned —y a nosotros— su funesto pasado. Es sintomático que esta escena se desarrolle en una piscina pública, desbordante de niños y adultos, que avasallan y asfixian a un hombre ya visiblemente deteriorado.

(5) La extensa secuencia inicial del filme así lo confirma. Luego de asistir a una prolongada y tediosa asamblea estudiantil donde se discute sobre tácticas y estrategias políticas —la que es filmada con una cámara en mano con movimientos cortos y vertiginosos—, el joven protagonista abandona el lugar en búsqueda de una “práctica revolucionaria” realmente concreta y efectiva. 

(6) FONT, D.: Michelangelo Antonioni, Madrid, Cátedra, 2003, pp. 206-207.

(7) REVAULT, F.: “La destrucción del decorado”, en Motivos visuales del cine, Jordi Balló y Alain Bergala (editores), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2016, p. 328.