Roberto Rossellini y la invención del cine moderno.
Antes de Rossellini había una dramaturgia y una narrativa clásicas de la escena doméstica, es decir, la del campo-contracampo y el enfrentamiento. El talento de Rossellini consiste en la necesidad que sintió, en estas películas- Bergman, de introducir entre el hombre y la mujer de sus parejas este tercer término que lo cambia todo y que le permite pasar del guión más utilizado del mundo (un hombre, una mujer, el tercer personaje) al cine moderno. Porque el tercer término, en él, no será típico rival del triángulo clásico sino un elemento que no tiene ninguna relación con este guión de la pareja en crisis, un elemento fundamentalmente heterogéneo, irreductible a toda psicología; la isla volcánica de Stromboli como estribo absoluto de sentido, la imagen solidificada del caos original, la cosa-en-sí menos asimilable por la conciencia; las estatuas y los monumentos napolitanos de Te querré siempre, es decir, el pasado y la cultura solidificados, convertidos en restos, residuos, clichés: las ideologías de Europa 1951 también ellas en vías de solidificación.
Sin embargo, a este tercer término, en las disputas conyugales rossellinianas, ya no funciona como un rival del triángulo clásico, es decir, como un buen conductor de las tensiones y de los conflictos en el seno de la pareja. Más bien funciona como un aislante. Lejos de ser un indicio de unión – o de desunión–, que es la función del otro, del semejante, en las disputas conyugales clásicas, el tercer término rosselliniano aisla al hombre y a la mujer en su soledad moral, y a veces metafísica, frente al mundo, frente a una realidad que se les convierte en extraña y que ya no es la misma para uno y para el otro, a la que están condenados a enfrentarse «cada uno por su pellejo».
En la disputa conyugal rosselliniana, ya no es la relación lo que constituye un problema sino de la escena misma, el decorado, el fondo. Ya no puede haber un enfrentamiento propiamente dicho porque para enfrentarse hace falta estar en el mismo ring, hace falta un mínimo de acuerdo previo sobre el espacio del encuentro. Ahora bien, tanto en Te querré por siempre como en Europa 1951 o en Stromboli, el hombre y la mujer ya no se hallan en la misma escena. Te querré por siempre es una historia de una pareja que, durante una hora y media de proyección, no consigue inscribirse en el mismo decorado, sobre el mismo fondo. Forman una pareja desplazada, se encuentran en una ciudad extranjera. Napoles, la ciudad de los tópicos turísticos, el «fondo» y el decorado ideal de los romances, pero no llegan a coincidir en la misma imagen, aunque sea para enfrentarse, no encuentran el decorado común en el que la disputa conyugal podría suceder y la tensión acumulada podría descargarse.
Si llegan a discutir un poco es a propósito de su coche, que permite que cada uno, por turnos, vaya a su encuentro en la ciudad, trace en ellas recorridos y busque en ella su decorado. Cuando, hacia el final de la película, acaban por encontrarse en el mismo lugar (el campo de excavaciones), ante las mismas cosas extrañas, estos lugares y estas cosas permanecen entre ellos, opacos, enigmáticos, como el afloramiento incomprensible de una vena subterránea de su propio camino inconsciente cuyo surgimiento les conmueve pero no llegan a identificar como tales. El tercer término rosselliniano nunca es una metáfora, es decir, el soporte de un cambio de sentido, sino que, por el contrario, diseña el soporte de un estribo en la consciencia del personaje. La conmocion provocada por este surgimiento no permanecerá sin efecto sobre ellos, pero este efecto no se notará en otro momento de la película, con la ironia del desnivel que caracteriza estos caminos van a encontrarse subterráneos en la mente, en la secuencia final donde van a encontrarse por primera vez ante el mismo telon de fondo, el fondo confuso de la escena del milagro.
Si, para terminar, tuviera que escoger la frase de Rossellini que ilustrara mejor su obra en cuanto a lo que tiene de radicalmente innovador, escogería aquélla en la que habla precisamente de su concepción del personaje: «Es un ser pequeñito sometido a algo que le domina y que, de repente, le golpeará espantosamente en el momento preciso en que se encuentre libremente en el mundo, sin esperar nada».
Nunca ha habido contradicción, para Rossellini, entre la libertad del hombre («se encuentra libremente en el mundo») y su desconocimiento de una verdad (su inocencia) que sólo pude llegarle brutalmente y por sorpresa. Nunca es el objeto de una búsqueda consciente. Se funde en él, en el momento en que menos se lo espera, a la velocidad de la bala que mata al soldado americano en el primer episodio de Paisá. Sin embargo, lo hace al término de un período de latencia, más o menos largo, más o menos doloroso, vivido sin conocimiento de causa, en el que la verdad estaba suspendida. Durante este período de latencia, el personaje rosselliniano se encuentra enfrentado a lo que he llamado lo heterogéneo, el tercer término. Rossellini decía: «¿El cine?, ¿qué función puede tener? La de poner a los hombres frente a las cosas, las realidades, tal como son». Pero de esta confrontación, cuyas consecuencias cinematográficas no ha dejado de experimentar, lo que fascina realmente a Rossellini es la espera de este instante milagroso que el que «de la materia inanimada, de repente, misteriosamente, nace la conciencia». Gracias a esta obstinación por filmar este enfrentamiento y esta espera, contra vientos y mareas, se le ha revelado el cine moderno.
Alain Bergala (Carteret, 2-8 de abril de 1984)